Том 3. Пьесы - Михаил Афанасьевич Булгаков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Снег на Караванной отсылает к чеховским «Трем сестрам», к их тоске по недостижимой духовной родине. Снег в этом контексте — это образ «тихого светлого брега», вечности, постоянного покоя и забвения, о котором мечтают все любимые герои Булгакова.
Через несколько лет после запрета «Бега» А. Афиногенов завел разговор о пьесе и стал советовать автору исправить вторую часть, чтобы пьеса стала «политически верной». Диалог двух мхатовских авторов приведен в дневнике Е. С. Булгаковой:
«Афиногенов: Ведь эмигранты не такие...
М. А.: Это вовсе пьеса не об эмигрантах, и вы совсем не об этой пьесе говорите. Я эмигрантов не знаю, я искусственно ослеплен» (запись 9 сентября 1933 года).
Булгаков задумывал пьесу не о беге туда и обратно. Он писал о «беге времени», о том, какой ценой искупаются в истории людские страсти и человеческие страдания. «Восьми снов», однако, не хватило никому. Доброжелатели, в том числе и во МХАТе, просили пояснее прописать мотивы возвращения Голубкова и Серафимы, которые должны хотеть работать в РСФСР. «Верховный чтец», как известно, поставил условием разрешения пьесы создание Булгаковым еще нескольких снов, где были бы изображены «внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР». «“Бег” в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление»[245], — формулировал Сталин в письме к Билль-Белоцерковскому.
Запрет «Бега» был одним из поворотных моментов советской театральной истории. Готовился «год великого перелома». Осенью 1928 года, когда «ослепили» автора «Бега», покинул Москву Михаил Чехов. На прощанье из Берлина он сообщает Луначарскому о причинах, по которым существование художника и самого искусства театра стало немыслимым: «Я изгнан из России, вернее, из российской театральной жизни, которую так люблю и ради которой смог бы перенести и переносил многие трудности, лишения и несправедливости. Я изгнан простым, но единственно непереносимым фактом нашей театральной жизни повседневного времени: бессмыслицей ее. Театральная жизнь с невероятной быстротой, как большая спираль, устремилась к своему центру и остановилась в нем. Все интересы, связанные с искусством театра, стали чужды театральным деятелям. Вопросы эстетики благодаря стараниям нашей узкой театральной прессы стали вопросами позорными, вопросы этики (без которой, в сущности, нет ни одной даже «современной» пьесы) считаются раз и навсегда решенными, а потому общественно бесполезными; целый ряд чисто художественных настроений подведены под рубрику мистики и запрещены. В распоряжении театра остались бытовые картины революционной жизни и грубо сколоченные вещи пропагандного характера»[246].
Через год с небольшим Булгаков, вслед за Чеховым, но не из Берлина, а из Москвы с самоубийственной решимостью объявит себя «мистическим писателем» и предскажет последствия новой театральной политики. «Бытовым картинам революционной жизни и грубо сколоченным вещам пропагандного характера» он противопоставил в 20-е годы «Зойкину квартиру» и «Багровый остров», две пьесы, которые можно было бы назвать комедиями революции.
3
«Зойкина квартира» репетировалась и выпускалась параллельно с «Днями Турбиных». Премьеры спектаклей разделяли несколько недель. Эту парность, внятную для современников, с течением времени перестали улавливать. Между тем соседство двух пьес обнаруживает масштаб булгаковской сатиры, призваннои проникать, как он однажды высказался, «в запретные зоны».
Меньше всего это комедия о нэпе, издевательство над его «гримасами» или изображение его «накипи». Новое время, пришедшее на смену «голым» временам, Булгаков воспринимал совершенно иначе, чем революционно настроенные художники-утописты. «Москва гудит, кажется?.. Это — нэп... — Брось ты чертово слово!.. это сама жизнь!» — так написано в очерке «Сорок сороков». Внутренним стержнем пьесы, вокруг которого вертится блестяще закрученный сюжет, становится идея «нового дома». Булгаков всю жизнь писал «трактат о жилище». Образ Дома был едва ли не важнейшим мотивом его искусства, тесно связанным с целым кругом культурных реминисценций, бытом, унаследованной традицией. В «Белой гвардии» мать оставляет детям «все семь пыльных и полных комнат», с бронзовой лампой под абажуром, лучшими на свете шкапами с книгами, пахнущими... старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, «Капитанской дочкой». Но «упадут стены... потухнет огонь в бронзовой лампе, а «Капитанскую дочку» сожгут в печи». Разрушение «белого дома» (так называлась пародия на пьесу «Дни Турбиных») сопровождается у Булгакова описанием нового «жилтоварищества». Тема «нехорошей квартиры» возникает в прозе Булгакова рано и в сложной разработке. «Москва — котел: в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек и неграмотных рождается новый, пронизывающий все углы бытия организационный скелет» («Столица в блокноте»). Черты этого «организационного скелета» в театре Булгакова впервые проступили в «Зойкиной квартире».
В начальной ремарке намечены существенные признаки нового жизненного порядка. Зойкина квартира увидена на фоне пылающего майского заката, излюбленного времени реалистического гротеска, в магнитном поле которого развертываются у Булгакова его наиглавнейшие истории. «Двор громадного дома играет, как страшная музыкальная табакерка». Обозначена тема «Фауста»: голос Шаляпина провозглашает: «На земле весь род людской...» В музыкальную какофонию вплетаются голоса точильщиков ножей, паяльщиков самоваров, гудки трамваев и автомобильные сигналы. В 1935 году, редактируя в последний раз «Зойкину квартиру», Булгаков завершил ремарку важнейшим смысловым образом: «Адский концерт». Начальная ремарка комедии готовит авторскую прозу «Бега», прежде всего сон о «тараканьих бегах» в Константинополе. Булгакову с самого начала важно расширить зону сценического действия, вывести обитателей странной квартиры в
