Умирание искусства - Владимир Вейдле

Британских рифмачей суровый судия, достопочтенный Самуил, именуемый даже и поныне доктором (а не просто) Джонсоном, разбирая эпитафии, сочиненные славным пиитою Попием (как у нас выражались в те времена), обнаружил изъян в той, что возносит хвалу пресветлому мужу Исааку Ньютону на гробнице оного в Вестминстерском аббатстве. Латынью изречено и на мраморе высечено там среди прочего, что мрамор сей провозглашает погребенного смертным, тогда как Время, Природа и Небо свидетельствуют о его бессмертии. По мнению доктора, сопряжение прилагательных “смертный” и “бессмертный” — либо пустой звук, либо столь же пустой каламбур (quibble): Ньютон не бессмертен ни в каком смысле этого слова, который противоречил бы его смертности. Критика эта кажется на первый взгляд всего лишь рассудительной и к поэтическому “безрассудству” (преодолению рассудка) несправедливой. На самом деле это не так. Джонсон только формулирует свою мысль, как если бы она была ему внушена внепоэтическим здравым смыслом, но, в сущности, не понравилась ему в этом оксимороне высоко ценимого им поэта именно рассудочность: выбор противоречия либо бесплодно и сухо контрадикторного, либо с полной отчетливостью мнимого: только о мертвых и пишут, что они бессмертны. Le gros bon sens, говорят французы; переведу — это “толстый здравый смысл”. При всей своей любви к нему — смягченной юмором и разумом просвещенной — Джонсон был поэт (бывал им, мог им быть); бескостную гибкость в оценках отвергал, но критик был не оловянный. О балагурах, каламбурах, об агудесас (прости мне, Грациан!) и кончетти (не осерчай, о Лили, о Марино!), обо всем, чем оксиморон шалит и откуда исчезает, размененный на гроши, он высказался, если взвесить все, мудрей, чем многие писавшие об этом и в давние времена, и в совсем недавние.

Свои “Жизнеописания английских поэтов” (1780), откуда я и отзыв об эпитафии Ньютона почерпнул, начал он с очерка, посвященного средней руки (но искусному все же) стихотворцу (Abraham Cowley) [Каули, Эбрэхэм (1618—1667) — английский поэт и эссеист; на его раннюю поэзию оказал влияние Дж. Донн, на позднюю – Дж. Милтон], что дало ему повод вкратце охарактеризовать манеру старших, “метафизическими” прозванных по его же почину поэтов, которым тот приятно и немного вяло подражал. Характеризует он ее словечком wit [остроумие (англ .)], столь же трудно переводимым, как вышеупомянутое esprit [остроумие (фр. )], и довольно к нему близким, — особенно если принять цитируемое им определение все того же Попия: “То, что мыслилось часто, но никогда еще не было так хорошо выражено” (т. е. так метко сказано). Однако Джонсон определение это критикует: низводит оно, по его словам, силу мысли к одной лишь удачливости языка. Сам он предлагает другое: “Discordia concors, сочетание несходных образов, или открытие тайного сходства в вещах, кажущихся непохожими”. О противоречии он не говорит, не желая, очевидно, свое определение чрезмерно суживать; но латинская формула, восходящая к овидиевым “Метаморфозам” (I, 433) и Горацию (Epist. I, 12, 19 “concordia discors”), именно противоречие или противоположность имеет в виду, коренясь, по-видимому, в гераклитовом всеобщем противоборстве, порождающем всемирную гармонию. Джонсону, разумеется, ясно, что все эти “открытия”, то есть поиски и находки, приводят нередко к одной лишь словесной эффектности и новизне; он как раз на это у “метафизиков” — невпопад порою — и сетует; но не исключает (что делает честь его не слепому к поэзии уму) возможности и такого — парадоксального “оксиморного” — острословия, которое не застрянет в словах и не удовлетворится одной лишь остротой. Вопреки определенности его вкуса, нами (не всегда к выгоде для нас) утраченной, но мешавшей ему полностью оценить Марвелла или Донна, он все-таки — не этой одной страничкой, но ею прежде всего — открыл наследникам и опровергателям своим очень плодотворные пути мысли, хоть, быть может, те и не сознавали, что открыл их именно он. Когда Вордсворт в предисловии ко второму изданию “Лирических баллад” (1802) объявляет “восприятие сходства в несходстве” “основою вкуса”, когда Кольридж много лет спустя пишет (1818? “On Poesy or Art”) [“Об искусстве поэзии”] об “удовольствии, доставляемом новизной”, что оно “состоит в отожествлении двух противоположных элементов”, или в знаменитом финале тринадцатой главы (“Литературной биографии”, 1817) определяет воображение как силу, “уравновешивающую или примиряющую противоположные или враждующие (discordant) качества”, как еще и за десять лет до того (в письме) возводит удовольствие, доставляемое искусством, к “антитетической, уравновешиванье любящей природе человека”, — разве не напоминает нам все это древнюю, латыни преданным доктором воскрешенную и вполне заслуживавшую воскрешения формулу.

Если, однако, оксиморон — это, значит, сам он к формулам вроде этого “дружного раздора” или “согласного разногласия” не сводится. Надо понимать его значительно шире, а тем самым и глубже. Хотя сгущение в два слова для него и характерно, — несловесно (в основе) надо его понимать. Тогда — только тогда — царская власть его и обнаружится: над искусством вымысла не меньше, чем над искусством слова. Да и в искусстве слова царит он не над словами, не над непосредственными, “языковыми” их смыслами, столь остро (sowittily, avec autant d’esprit, con tanta agudeza) сталкивающимися в нем, а над той живой протоплазмой чувства, мысли, воображения, что и тут расстилается по ту сторону слов, их звуковой, но и смысловой их ткани. Словесный оксиморон, если он речью рожден, а не наскоро склеен из подходящих вокабул языка, можно рассматривать как получившую отдельную жизнь клетку этой протоплазмы, как поэтический микроорганизм, зародыш поэзии, способный вырасти, разрастись, но который поэзия уже и сам, потому что мы сквозь него видим, откуда он растет, и предвкушаем в нем возможности его роста. Когда он образует заглавие, относящееся к вымыслу, нам возможности эти (частично, по крайней мере) вымыслом и будут раскрыты; но необходимости в таких заглавиях нет: оксиморон вымысла может всего лишь подразумеваться. Гоголь высказал его заглавием своей поэмы, над которым можно было бы поэтически задуматься, еще ее и не прочитав, — пусть даже и в другом, совсем не гоголевском духе. Но и “Похождения Чичикова” остаются историей о мертвых душах и, что куда важней, историей мертвых душ.

“Без вины виноватый”. Почти поговорка. К очень многим вымыслам и правдам легко применимое речение. Для риторики это оксиморон; но это и кратчайше выраженная суть “Царя Эдипа”. Трагедии нет, подменена она свирепым случаем из хроники происшествий, если Эдип вполне виновен, сознательно убил отца, сознательно стал мужем матери. Но и нет трагедии, если Эдип вовсе не виноват, как признал бы нынче любой судья, как решило бы любое жюри (даже и без ссылки на “комплекс Эдипа”). Сам Эдип у Софокла — как уже и в легенде — свою безвинную вину признает виной, не отрицает того, что в христианстве зовется невольным грехом, и еще совсем недавно историки (Sir Maurice Bowra, 1944 [Баура, Сеcл Морис (1898—1971) — английский ученый, критик, издатель, известный своими трудами по классической филологии, поэзии; в эссе В. Вейдле речь идет о его работе “Трагедия Софокла” (1944)]) это страшное чувство оскверненности, овладевшее им, учитывали и как будто понимали. Однако нынче Ричмонд Лэттимор, прославленный переводчик трагиков, Пиндара и Гомера, ученый с большим именем, совершенно серьезно спрашивает себя (в своей книге “Story Patterns in Greek Tragedy” [“Сюжетные схемы греческой трагедии” (1965)]), в чем же, собственно, “причина или хотя бы разумное основание” падения Эдипа. И перечисляет: виновность предков? преступления и неразумные действия родителей? изъян в самом Эдипе: гордыня, безудержность гнева, примесь недомыслия в остром его разуме? или просто зависть богов, наказание за чрезмерный успех? Отцеубийства и того, что Софокл оксиморонно и непереводимо называет небрачным браком рожденного и родившей (стихи 1214—1215), он вовсе не счел нужным и упомянуть. Для него — приходится думать, — как для нынешних многих, в отличие едва ли не от всего прежнего человечества и уж тем более от его поэтов, скверна греха — мираж, безвинной вины не бывает: либо знаючи убил, либо все равно что и не убивал. “И в самом деле — слышу я уже целый хор довольно-таки резких голосов — да или нет, виновен он или невинен? Кто ж это нынче всерьез станет принимать пустую игру слов, остроглупостью прозванную самими греками?”

Других времен — отвечаю, — когда и трагедии у них больше не было, и вся прочая поэзия скорей прозябала, чем процветала. Если оксиморон и впрямь всегда и всюду лишь завитушкой, “украшеньем” словесным считать, тогда с очень многим, и не в одной словесности нужно будет распрощаться. Но и, распрощавшись, как же владычества его в прошлом не замечать и на какое понимание этого прошлого можно тогда рассчитывать? Пусть риторика описала его как (нынче сказали бы) прием (который, нужно заметить, у Аристотеля еще не упомянут), но существовал он как нечто большее, когда риторики еще не существовало, и нет основания ей в угоду приковывать его к какой-либо одной грамматической или логической (антилогической) модели. “Радость — страданье одно” у Блока (“Роза и крест”) — такой же оксиморон, как “нежная ненависть” или “веселая грусть”, с той лишь разницей, что тут очевиднее выхождение за пределы слова. Как и в двойном державинском “Я — царь, я — раб, я — червь, я — Бог” [неточная цитатаиз оды Г. Державина “Бог” (1780-1784)] или в совете Августина: “если хочешь бежать от Бога, беги к Богу”, где стираются границы, как и в том стихе, между поэтическим упразднением рассудка и религиозным его преодолением. Границы всегда, разумеется, были шатки между рассудительным, собственно риторическим применением таких “парадоксизмов” и другим, не просто “фигуральным”, а порой и единственно возможным, как для религиозной мысли, так и для поэтической. “Хочешь мира, готовь войну” — внешне это похоже на только что приведенный совет, но, к этому от того переходя, мы вышли из базилики на площадь или с Капитолия (где венчали поэтов) спустились на Форум и прислушались к голосу рассудка, в этом случае, быть может, и весьма лукавого.