Умирание искусства - Владимир Вейдле

[Ax, так темно в каморке смерти, / Печально отзовется она, когда смерть шевельнется/ И подымет свой тяжелый молот / И час пробьет” — стихотворение М. Клаудиуса “Смерть” (1796)]

Ключевые эти слова — по звуку ключевые не менее, чем по смыслу, — могут и не явиться вначале, могут лишь в самую последнюю минуту быть найдены поэтом. Одно из трех или четырех лучших, всего верней пронзающих душу созданий Бодлера, “Дожди и туманы” [имеется в виду стихотворение “Туманы и дожди” (раздел “Картины Парижа”) из “Цветов Зла” Ш. Бодлера; первая строфа: “И осень позднюю и грязную весну / Я воспевать люблю: они влекут ко сну / Больную грудь и мозг какой-то тайной силой, / Окутав саваном туманов и могилой” (пер. Эллиса)] начинается обращением к “усыпляющим временам года”, — поздней осени, зиме, черной (как сказал бы Анненский) весне, похвалой им, выражением любви за то, что обволакивают они сердце и мозг “туманным саваном и влажною могилой”. Последний стих первого этого четверостишия я передал стихом, но у Бодлера могила не названа влажной. В первом издании “Цветов зла” она была “туманной” (по-русски иначе не скажешь, но в оригинале эпитет был brumeux, тогда как эпитет савана был и остался vaporeux); во втором (через четыре года) стала “широкой” или “просторной” (vaste); и, лишь правя корректуры этого текста, Бодлер нашел нужное здесь и по смыслу, и по звуку долгому своему а слово vague, непереводимое по-русски (прилагательное “неопределенный” передает лишь его прозаическое, безразличное к звуку значение), но дающее впервые тот органный пункт или итоги подводящий всему четверостишию тон, которого до тех пор вовсе у этих стихов не было. Да и, только правя туже корректуру, догадался поэт в первой строчке заменить “поздней осенью” совершенно здесь неуместные “осенние плоды” (О fruits d’automne…). Только теперь родилось, таким образом, то живое и без изъяна жизнеспособное существо, которое давным-давно стало рождаться, но не сразу дородилось. Теперь нечего менять и нельзя ничего изменить в совершенном этом существе, — совершенном в себе, хоть и служащем преддверием к остальным десяти стихам, то есть остающемся органической составной частью органического целого:

О fins d’automne, hivers, printemps trempes de boue,Endormeuses saisons! je vous aime et vous loueD’envelopper ainsi mon corps et mon cerveauD’un linceul vaporeux et d’un vague tombeau.

Попытайтесь теперь вставить отброшенные варианты на место новых. Никак этого и не сделаешь без скрежета зубовного.

Чаще всего, однако, роды происходят быстрей. Поздние поправки не относятся обыкновенно к самым жизненно существенным клеткам поэтической ткани и образуемого ею поэтического целого. Зачаточное брожение мыслимого слова или мысли, ищущей слов, трудно восстановить, трудно его бывает и приблизительно вообразить. Большей частью ключевые слова, вроде бодлеровского предмогильного зевка vague… (tombeau) или тех, о которых думал Блок, кристаллизуются первыми в предзачаточном броженье. Порой и целые фразы или стихи готовыми приходят и повторяются множество раз мысленно или вслух, покуда не породят себе подобных или не обретут требуемой ими звукосмысловой среды. В одном из давних уже томов немецкого ученого журнала погребено живое свидетельство на этот счет. К началу века оно относится. Одна литературная лондонская дама [13] на чашку чаю пригласила к себе поэта, мистера Иетса, как она говорит (он еще был молод тогда и полной славы не приобрел). “Лежа в кресле во всю длину и горящими глазами глядя прямо перед собой, он два или три раза, растягивая слова, повторил: “Ряды над рядами, крича несказанное имя” (или: ступень над ступенью; речь, по-видимому, идет об амфитеатре):

Tier above tier, crying the ineffable name.

“Мне удалось уговорить его взять ломтик пирожного, но тут же он впал в прежнее состояние и, не отведав его, твердо и громко повторил:

Tier above tier, crying the ineffable name…

Какое удовольствие это для него было! Должно быть, величайшее в жизни!” Наслаждался он — это верно; обо всем другом забыл; но и, несомненно, вместе с тем мучился, искал: ждал отклика этому стиху, прислушивался полусонным сознанием к тому, что в ответ и в помощь этим звукам и словам — трепеща, и лепеча, и вспыхивая — рождалось.

Могут оказаться и тщетными такие поиски. Или найденный прекрасный стих может найти применение, не найдя тем не менее достойных себе спутников (как случилось у Бодлера с его насыщенным сложной музыкой, уже упоминавшимся мной двойным оксимороном “О fangeuse grandeur! Sublime ignominie!”, неожиданно завершающим одну из не лучших — надуманную и трескучую — двадцать пятую “пиесу” его книги). Может явиться счастливый певучий стих и совсем заурядному незадачливому стихотворцу, как явился он некоему (чтобы примеров не столь давних избежать) В. Лебедеву, издавшему в 1835 году альманах “Осенний вечер” и напечатавшему в нем собственное стихотворение “Ничтожность”, подражающее в общем “Последней смерти” Баратынского, но где встречается строчка, скорей напоминающая Батюшкова:

В безбрежной пустоте небес —

прелестная строчка, с ее тремя ударными и двумя неударяемыми е. Батюшковская (из “Тени друга”)

В бездонной синеве безоблачных небес —

правда, еще лучше; вероятно, она лебедевскую и навеяла; которая, однако, по-другому гармонична и все-таки хороша,—как и не снилось другим его стихам. Стихописание обманывает нас: мы сплошь и рядом думаем, что “сочиняем”, когда мы всего лишь вспоминаем. Как и бывает, что случай нам подбросит самоцветный камушек, непривычного для нас и вовсе нам не нужного оттенка. Разборчивый ювелир, если и вставит его в ожерелье, то разве что в застежку, незаметно. Ну-ка, откуда этот стих? На своего сочинителя он, во всяком случае, не похож. И в свежести, в скромности своей до чего “доходчив” (как нынче говорят) и лиричен:

И свет и грусть. Как быстры ночи!

Откуда? Небось не отгадали? Разрешите вам помочь. В “Литературных очерках” (изданных в 1898 году, стр. 197) Розанов писал: “Горе от ума” есть самое непоэтическое произведение в нашей литературе, и какое вообще можно себе представить”. Он поэзию тем самым определял слишком узко. Но, пожалуй, если с лирикой ее отождествлять… Пусть так. Однако со стихом этим на устах Софья появляется на сцене в первом действии комедии.

Боги нами играют… Но и каким натянуто-скучным было бы искусство, если бы художник всегда достигал лишь того, чего достигнуть положил. Золотых дел мастер, ошибайся! Ведь и Верлен велел… Только я напрасно даже и пускался в ювелирные эти сравнения. Металлы и камни тут ни при чем. Из живого родится живое; из лепета возникает речь. И в лепете этом уже, если дитя или поэт лепечет, звучание и смысл то в прятки играют друг с другом, то мирятся, то ссорятся, то любовную начинают игру, которая всегда может оборваться, но которой нет другого Музе угодного конца. Есть лишь один: рождение поэзии.

Эмерсон, следуя Гердеру и его традиции в немецком романтизме, называет поэта творцом имен и языка или, если перевести его слова менее гладко и более точно, “именователем”, “делателем языка”. Это звучит менее восторженно, хоть и значит то же самое; но грех романтиков не только в слишком уж заранее готовой восторженности тона, он и в за облака возлетающей без всякого препятствия мысли. Поэт, как правило, не выдумывает имен и не создает языка, будь это так, мы бы его не понимали. Но антиромантик Валери был прав [искусство и творчество для французского поэта П.Валери немыслимы вне сферы интеллекта; скептически относившийся к “метафизике”, а также фрейдовской концепции бессознательного, на протяжении всего творчества он отстаивал идею “классики” в духе любимого им XVII в.], когда сказал, что мыслить — это значит преувеличивать; и мыслили романтики о поэзии, при всех преувеличеньях, верней, чем почти все до них, как и после них. Гете, во многом их учитель (и во многом ученик Гердера), мыслил о ней более трезво, хоть уже и сходно с ними, но высказался на ту же тему — о языке — более осторожно, чем они. По случайному поводу он писал (в 1787 году):

“Мы в языках ищем слов наиболее счастливых по меткости; то в одном языке их находим, то в другом. Мы также изменяем слова, добиваясь их верности, делаем новые и т. д. Даже, когда по-настоящему войдем в игру, сочиняем имена людей, исследуем, подходит ли тому или этому его имя и т. п.”.

Как видим, он не старался в этом случае четко оформить свою мысль. В виду имел, однако, нечто вполне определенное: соответствие, о котором незадолго до того говорил его друг, К.Ф.Моритц [Моритц, Карл Филипп (1757—1793) — немецкий писатель, проповедник, поэт, друг И. В. Гете; эстетические воззрения Моритца находили сочувствие Гете], звуковой стороны слов смысловой их стороне. Ясно, например, что соответствия этого больше в немецком слове “блитц”, чем в русском “молния”, и что его вовсе нет во французском слове “эклер” (обозначающем, кстати сказать, также и начиненный кремом сладкий пирожок). Поэты, если о макароническом жанре забыть, на разных языках одновременно пишут редко, так что гётевское “мы” не разумеет непременно их или не относится исключительно к их творчеству. Но неопределенностью этого “мы” сказанное им как раз и ценно. Не одни поэты, все мы при случае ощущаем силу или слабость соответствия нужному нам смыслу в словах, которые предполагаем применить; по этому признаку их и выбираем; тут и звучание их учитываем; а если вполне подходящего слова не находим, интонацией восполняем недостатки найденного. Способны оказываемся порой и сочинить или полусочинить словечко, как и кличку придумать, лучше характеризующую (на наш взгляд) именуемое ею лицо, чем его паспортное, безразличное и бесцветное (как нам кажется) имя. Еще в наши дни, как о том свидетельствует книга Амальрика [Амальрик Андрей Алексеевич (1938 1980)— писатель, поэт, историк, участник диссидентского движения; речь идет о его книге “Вынужденное путешествие в Сибирь” (англ. изд., 1970)], сибирские колхозники и ссыльные не упускают случая прибегнуть к этой своей именовательной способности, причем и звук прозвища может играть в его выборе большую, а то и решающую роль. Творцы вымыслов — Гоголь, Рабле — еще куда изощренней, разумеется, сочиняют имена, да и не одни собственные имена (тут Рабле даже и Гоголя на много верст обскакал), чему, впрочем, и воры, каторжники, или попросту советские граждане, в пику властям и сукну их речей, подают пример. Только суть дела все же — и для поэтов особенно — не а прямых изобретеньях, а в той проверке и поправке уже имеющегося словесного запаса, которую, несомненно, и Гете, и все те, кто поэта к образу Адама, нарицающего имена, возводили и творцом языка называли, по преимуществу и с наибольшим правом имели в виду.