Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка Истории : (записки неунывающего) - Алексей Симуков

Белый и черный

Ярчайшей, нагляднейшей контрастной формой диалога являются основные предлагаемые обстоятельства фильма Стэнли Креймера «Скованные одной цепью» (1958)[137], когда побег из тюремного фургона совершают двое, белый и черный, скованные одной цепью. Их разделяет глубочайшая пропасть расовой ненависти, они враги, которые с наслаждением уничтожили бы друг друга, представься им такая возможность и будь они на свободе, и в то же время они не могут оторваться друг от друга, потому что цепь соединяет их.

Поистине, появление их перед нами — это блестяще найденные предлагаемые обстоятельства, которые, в то же время, являются и основой всего дальнейшего сюжета, построенного именно на этом противостоянии. Трагедия, развивающаяся перед нами, показывает, как жажда свободы заставляет этих двух людей в непрерывно продолжающемся диалоге пройти сложнейшую гамму чувств, делающих их в конце концов если не друзьями, то, по крайней мере, людьми, способными на героические поступки.

Рассматривая значение диалога, я вспоминаю встречу с Эдуардо де Филиппо у нас, в Союзе писателей. Сперва он поразил нас перечислением имен русских классиков — Толстого, Гоголя, Чехова, присовокупив к ним и Аркадия Аверченко. По его словам, своим литературным развитием он был всем обязан этим писателям. Далее Эдуардо де Филиппо заклинал нас сохранять диалогический принцип в драме и всячески защищать его. Он привел пример того, что случилось с драмой в Италии в 20-х —30-х годах при фашизме, когда этот принцип был нарушен и заменен диалогом в унисон, то есть, по существу, монологом. Ну, как тут не припомнить еще недавно бытовавшую у нас теорию бесконфликтности? Ведь «борьба хорошего с лучшим» это тот же диалог в унисон, то есть типичная монологическая форма. Дурные примеры, оказывается, заразительны.

Диалог, если говорить о форме, может быть внешне монологическим, но, по своей сути, представлять одну из драматичнейших ситуаций, когда человек спорит сам с собой, когда две половины его сознания находятся в резком конфликте. Было время, когда даже намек на то, что наш советский герой может быть во внутреннем разладе с самим собой, что он может обладать расщепленным сознанием, что у него дуализм личности, встречался в штыки с использованием всего идеологического арсенала. При этом упускалось из вида, что внутренний конфликт в характере героя является не раздвоением его личности в застывшей, пассивной форме, а напротив, представляет собой борьбу двух начал в нашем сознании — какое победит? И очевидно, что у человека высоконравственного побеждает его высшее начало.

Помню, как один известный критик на каком-то совещании, желая доказать безмятежную монолитность внутреннего мира нашего современного героя, сослался на пример Ю. Гагарина, который накануне своего исторического полета в космос крепко спал без всяких треволнений, и это стало еще одним доказательством правильности избрания его из числа других кандидатов.

Конечно, здесь налицо явная вульгаризация как самой постановки вопроса, так и образа Ю. Гагарина, но подобный пример был характерен для методов защиты идеи о ничем не колебимом внутреннем мире нашего современника. Как тут не вспомнить бессмертное выражение Николая Павловича Акимова, который сказал: «Лампада, зажженная перед образом нашего современного героя, плохо его освещает».

Вершина пирамиды

Говоря о стремлении к предельному словесному лаконизму в диалоге, я предложил своим студентам условную пирамиду драматургических жанров по степени концентрации драматического содержания в каждом из них. Основанием пирамиды я сделал обычную многоактную пьесу, за ней, по мере обусловленного жанром уплотнения материала, шла одноактная пьеса, далее — эстрадный номер, потом — анекдот или грузинский тост, которые для меня, с точки зрения концентрации мысли, представляются однозначными. Вершину этой пирамиды я увенчал цирковой репризой, как наивысшей концентрацией драматизма. Этот пример мне подсказала реприза, которой прославился наш знаменитый клоун Карандаш в первые дни войны. После какого-то номера, помогая униформистам подметать манеж, Карандаш, закончив с ними работу, бросил метлу на манеж и хотел было уйти. На настойчивые предложения шпрехшталмейстера убрать за собой орудие труда, он отвечал отказом, и когда разгневанный «шпрех» рявкнул: «На каком основании вы не убираете за собой?», Карандаш, своим характерным писклявым голосом, ответил ему одним словом:

— Война!

И, гордо поглядев на ошеломленного таким ответом собеседника, торжественно прошествовал за кулисы. Так, в одном слове отразилось все мышление, порожденное широко распространенной в то время у всех лодырей и разгильдяев ссылкой на военные условия, которые оправдывали войной свою собственную безрукость и лень, а зачастую и противозаконные действия.

Подобное увенчание моей пирамиды имело большой успех. Еще бы! Одно слово, а какая нагрузка! Однако один из моих студентов заявил, что есть еще более яркий образец насыщенности драматизмом — без единого слова.

— Что ж это такое? — поинтересовался я. — Жест, удар?

— Пауза, — был ответ. И я порадовался высокому пониманию природы театра у моего слушателя.

Пауза. Разве она не выражает с огромной силой, и притом без всякого внешнего движения, драматическое состояние человека? Но это та же сценическая пластика, постоянно в театре соперничающая с речью, о чем я уже упоминал. И тут вспоминается один из старинных театральных рассказов. Шел спектакль, неважно — в столице или в провинции. По ходу пьесы герой имел резкое объяснение с женой, та убежала за кулисы, он последовал за ней. Через некоторое время он вышел на авансцену. Свет рампы ярко освещал его лицо, и герой закатил паузу минуты на полторы, немыслимую по законам театра, которая была прервана истерическим возгласом какой-то купчихи из ложи: «Мерзавец! Да ведь он убил ее!» Вот так работает пластика в театре.

Пластика

Пластическое видение автора своего замысла даже в его первичной основе представляется мне крайне важным для содержания и распределения материала будущего драматического произведения, а потому я не считаю блажью свой метод проверки чистой пластикой полюбившихся мне пьес. Я стараюсь вообразить, можно ли их «протанцевать», как к этому всегда стремился мой друг, известнейший артист балета Алексей Ермолаев, о котором я рассказывал выше. И такое испытание подлинная, большая драматургия всегда выдерживает. За примерами ходить недалеко. Очень люблю «Оптимистическую трагедию» Всеволода Вишневского[138]. Она была одной из самых репертуарных пьес советского периода, неизменно пользующаяся успехом у самого широкого зрителя. Задумаемся — почему? Да прежде всего потому, что глубокое содержание в этой драме опирается на чрезвычайно простые, но доходчивые пластические формы. Необыкновенно драматично уже само первоначальное противопоставление двух — выразимся научно — контрастных объемов: одного человека и человеческой массы, толпы. Предельная острота усиливается, когда мы узнаем, что железный комиссар, в ожидании которого бушует распоясавшаяся матросня, женщина. Воспользовавшись этим условием пьесы, Марк Захаров в прекрасном спектакле, поставленном им в свое время в Театре Ленинского комсомола, еще больше подчеркнул этот контраст. В его трактовке игравшая роль «железного комиссара» Инна Чурикова представляла собой типичную фигуру курсистки конца XIX века: ее платье, прическа, сумочка, зонтик, походка, весь ее облик были бесконечно далеки от обстановки, в которую она входила, что вдесятеро усиливало эффект противостояния. С ее появлением этот контраст достигал апогея. Комиссар начинает свой тяжкий труд. Сознание исполнения партийного долга придает ей силы, но мы, зрители, даже если бы не знали, кто она такая и зачем сюда явилась, все равно уже за нее. Нас покоряет ее бесстрашие, мы радуемся, когда видим, как слабая по своей физической природе женщина побеждает озверелых мужчин и превращает их, анархиствующих матросов, в стойкий революционный отряд. Четкая, убедительная пластика сопутствовала всем эпизодам. Верилось, что и давно ушедший от нас автор, доживи он до этой постановки, сам насладился бы этим праздником пластических форм, поставленных на службу пьесе.