Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка Истории : (записки неунывающего) - Алексей Симуков

Метафорический код

Романист может сказать: сочувствую тебе, брат драматург. Границы моих владений практически не знают пределов. Размер их зависит от моего замысла, моей воли, а что предоставлено тебе, бедный мой родственник? Какие-то жалкие 60–80 страниц. Что на них можно сделать?

Ограниченный объем драматического произведения, диктуемый условиями зрительского восприятия, казалось бы, действительно, суживает возможности художника, но на самом деле, рождает прекраснейший закон условности драмы, которым мы, к сожалению, не так часто пользуемся. Стараться втиснуть всю полноту жизни на эти 60–80 страниц — значит обокрасть ее.

Передать все ее богатство можно, только найдя особый условный, иносказательный, метафорический код драмы.

— Тот, кто скажет, что театр — это жизнь, будет немедленно уволен из театра! — кричал не раз Борис Равенских в свою бытность главным режиссером Театра им. А. Пушкина, — рассказывала мне Нонна Голикова, его завлит.

Отношения у театра с жизнью не прямые, а опосредствованные. Как драматург я бы сформулировал это так: опирайся на жизнь, но не надейся, что она тебя выручит, если будешь рассчитывать только на нее. Без активной трансформации ее в некую новую субстанцию она может тебя подвести, да еще как. И не потому, что жизнь коварна, а потому, что, как говорил Горький: «Факт — курица. Чтобы сварить из нее суп, надо ее ощипать».

Мы воспитаны в величайшем преклонении перед действительностью, питающей своими соками нашу философию, литературу, искусство… Мы оцениваем наши произведения одной мерой: насколько верно они отражают живую жизнь. Но нередко здесь, как и во многих других случаях, нам мешает излишне ученическое отношение к предмету изучения. Человек должен гордиться, что природа наделила его фантазией, которая в ряде случаев может померяться силами с самой природой. Иначе не было бы открытий ни в науке, ни в литературе, ни в искусстве.

Одно время по поводу наших отношений с окружающей нас действительностью было модно ссылаться на титана Антея, сына Геи — то есть Земли. Прикосновение к Земле придавало ему силы. Геракл, сразившись с ним, не знал этого и, положив Антея на обе лопатки, думал, что победа достигнута, но Антей, прикоснувшись к родной стихии, удвоил свою мощь, и Гераклу пришлось бы плохо, если бы он, разгадав тайну Антея, не задушил его своими ручищами на весу!

Но где сказано, что Антей, боясь оторваться от Земли, ползал по ней на четвереньках? Нормально ходил, как и подобает титану, ибо опора на четыре точки — это уж чересчур, это натурализм в переводе на литературные понятия. Естественнее общаться, передвигаясь на своих двоих, что будет означать, очевидно, здоровый реализм, а уж условные жанры пусть довольствуются одной точкой опоры. Но какой же у нее должен быть глубокий фундамент, чтобы удержать, не дать оторваться от почвы нашей буйной фантазии!

Мне иногда приходит сравнение: наша опора на жизнь — мачта парусника, которая, пройдя через две или три палубы, надежно укреплена на днище, чтобы, когда мы распустим все паруса своего воображения, не сломаться от непосильной нагрузки. Мачта, несущая всю эту непомерную тяжесть, — не авторская ли философия, если она просматривается в произведении?

Ну хорошо, фантазия сработала, сюжет нами взят из жизни или выдуман, дело хозяйское. Что дальше? Ведь придется рано или поздно выходить на подмостки, перед тобой окажется зритель. Чуть что, он начнет голосовать, да не руками — ногами! Здесь мы переходим к технологии, ремеслу в драматургии, что играет важнейшую роль.

Игра. Тайна и незыблемые законы

Главная задача драматурга — вместе с театром завлечь зрителя, сделать его активным участником происходящего на сцене. В этом нет ничего зазорного. Это — живая жизнь театра. Для того и существует целый ряд приемов, хитрых и нехитрых, запрещенных и незапрещенных, как во всякой игре. Почему игре? Потому что театр — это игра, и драма, как основа театра, — тоже. Правила игры только что были названы. Выигрыш — убежденность зрителя, что на сцене перед ним все «настоящее».

Во время войны в каком-то захудалом клубе я смотрел скетч — то ли Я. Ялунера[141], то ли еще кого-то. По ходу действия шел допрос пленного фашистского офицера. Реквизитом был графин с водой и стакан. Сперва стакан с водой был предложен фашисту. Он отказался, боясь подвоха, но когда наш офицер отвернулся, фашист ухитрился в считанные секунды высыпать туда яд. Наш офицер не заметил этого, и когда, в свою очередь, сам захотел выпить воду — я сам это видел, — взрослые люди, не дети, вскакивали с мест и кричали: «Не пей!»

Что такое так называемая «драматическая интрига»? В грубом виде — тайна, которой попеременно то владеют, то теряют все участвующие в спектакле как на сцене, так и в зрительном зале. В приведенном скетче тайну знали двое — фашист и зритель, наш офицер не был в нее посвящен. И это столкновение знания и незнания создавало вовлеченность зрителя в происходящее на сцене. Поскольку на сцене обычно действуют две контрсилы, то вместе со зрителем они составляют как бы треугольник. Если взять суть интриги в схеме, то интерес достигается наличием или отсутствием знания тайны, или, по-современному, информации, — у каждой из этих сторон. Одна сторона на сцене знает, другая — не знает, третья, зритель, или знает или не знает, такие комбинации и создают игру, о которой я говорил.

Вспомним общеизвестный пример из кинематографической практики, ставший уже легендой, где знание тайны зрителем, прибереженное для финала, дало ошеломляющий эффект. Дело происходило, кажется, в Штатах. Снимался фильм, один из сотен, если не тысяч, — для массового проката. Когда владельцы фирмы посмотрели его в законченном виде, они убедились, что хотя восприятие массового искусства стандартизировалось, и это всегда приносило кассовый успех, в данном случае успеха ожидать не приходится, настолько сверхстандартным было содержание данной картины. Действительно, фильм походил на сотни ему подобных: Англия, Лондон, молодая пара. Он — мелкий клерк, она — дочь незначительного служащего, они любят друг друга, но не могут пожениться, так как материальное положение жениха не в состоянии обеспечить им нормальную семейную жизнь. И вот в огромном равнодушном городе бродит эта пара, без всяких реальных надежд, грезя о недостижимом счастье… И друг-судьба улыбается им! В Америке умирает американский дядюшка жениха и оставляет ему немалое наследство. Полный радужных надежд жених уезжает вступать в права наследия. Еще неделя, другая, и благополучие молодой пары будет обеспечено.