Мост через бездну. Великие мастера - Паола Волкова

Эта же мысль была очень характерна для сознания голландской интеллигенции в XVI веке. У них для этого были очень веские основания, точно так же, как у интеллигенции после Первой мировой войны и после Второй мировой войны. Насколько деятельность человека эквивалентна результатам этой деятельности?

На картинах Питера Брейгеля Мужицкого мир выглядит как точечные действия, и взрослые дети связаны с деятельностью, которую они в данный момент производят. У них в этой деятельности нет прошлого, нет будущего. Это лапта, чехарда, прыганье друг через друга. Это игра как таковая. Это и есть самодостаточная деятельность, она не рассчитана на последствия.

Вся композиция у него разбита на отдельные элементы только потому, что он не видит логической связи, целостной связи в мире, лежащем перед ним. И как художник, когда он пишет картину, он пишет с верхней точки, как будто бы он – наблюдатель, находящийся на очень высокой точке. И с этой высокой точки он связи не видит. Может, если бы он находился внутри самой акции, он и увидел бы некую связь, логику. Но находясь над миром, обозревая деятельность людей на протяжении времени в ее последовательности, в ее диалектике, он логики не видит.

Он не видит разницы между взрослым и ребенком. Очень интересно, что он взрослых изображает как детей, а детей как взрослых. У него личность взрослого человека и личность ребенка совмещены, идентифицированы. Посмотрите на его детей. Разве это дети? Нет, это изображены взрослые люди. Только персонаж сидит не на лошади, а на деревянной лошадке, и мы его воспринимаем как ребенка.

Посмотрите, как он пишет эту девочку: и одежду, и лица он пишет взрослыми. То есть они рождаются и сразу начинают через эти игры оформляться на всю жизнь, через эту бессмысленную деятельность. Они осваивают мир через свои игры: лошадку, семью, еще что-то. Тут показаны не только игры, но и опыт человека в целом. Только мы этот опыт расцениваем как положительный, а Питер Брейгель рассматривает его как отрицательный. Когда встает вопрос о личности, то художник этого времени его рассматривает консервативно: личность статична в отношении проходящего времени, неподвижна. Человек развивается не как сущность, а только во временном измерении.

Время и философия определяют четыре начала в человеке: момент пространства, времени, сущности, динамики. А Брейгель рассматривает только два элемента – время и пространство, а элемент динамики и элемент сущностный он не рассматривает.

Можем ли мы говорить в данном случае, что он ставит перед собой проблемы личности? Разумеется, да. Не надо думать, что проблема личности всегда решается с положительным знаком, а то тогда нам бы сейчас и делать бы было нечего, только смотреть друг на друга, как в идеальное зеркало. В том-то и дело, что он рассматривает этот вопрос весьма неординарно для нас и весьма типично для того времени. Но итальянские художники тоже начинают рассматривать именно момент становления человеческой личности. У Питера Брейгеля есть целый трактат о том, что такое становление личности, что такое неизменность сущности. А для итальянцев это вопрос именно становления характера и личности. И этот вопрос о становлении характера в процессе динамики, во времени и пространстве, начинает рассматриваться только через итальянское Возрождение.

Какое многоликое изображение человека малого возраста! Это и эксплуатация детской беззащитности, это и понятие семьи, и, наконец, это рассмотрение личности. Часто ли мы видим изображения, в которых ребенок уже рассматривается как личность (или как потенциально возможная личность)? Это происходит редко. Это не столбовая дорога итальянского Ренессанса, но и не обочина. Они занимаются проблемой человеческой личности, проблемой рассмотрения ее с различных точек.

Тут надо сослаться на «Портрет мальчика» Пинтуриккио. И также надо вспомнить автопортрет Дюрера мальчиком. Он писал свои автопортреты, будучи ребенком. Он внимательно, мучительно всматривался в свое лицо, не только потому, что задачей его жизни было самопознание, самоизучение, но и потому, что он вглядывался в черты детства, меняющиеся, становящиеся. Он их фиксировал в автопортретах.

Пинтуриккио видит в мальчике приметы этого становления. Очень интересно, как портрет показывает динамику становления. Психологический портрет в живописи – это очень большая редкость и вещь уникальная. Психологический портрет очень удачно получается в литературе. Этот процесс всегда связан с моментами прослеживания. Поэтому романом рождается психологический портрет человека, когда идет последовательное изучение становления человека, раскрывающегося перед нашими глазами. А портрет живописца создается одномоментно, и все-таки психологизм в таком портрете может присутствовать.

У Пинтуриккио это дается через природу, через среду. У него изображение природы – это не просто природа, а часть рассказа о мальчике. Это природа, только начинающая крепнуть, набирать сок: это чуть только зеленеющие кусты, чуть только покрывающиеся зеленью деревья, чуть только распускающиеся листья. Это аллегория возраста. Точно так же в этом мальчике есть черты детской припухлости на лице: в губах, щеках, веках. Все лицо еще не оформилось, еще на нем не проступила его главная сущность. Она только начинает проявляться, показывать себя.

Но вместе с тем под этой аллегорией возраста мы начинаем прощупывать характер будущей личности – в замкнутости этого мальчика, в его серьезности, необыкновенной фокусированности и концентрированности внимании. У него так написано лицо, так написаны глаза и особенно линия платья, что по ним видно – душа совсем закрытая. Она не раскрытая, как у русских мальчиков на картинах Венецианова или Тропинина, у которых открыта душа, которые удивляются миру. Здесь у мальчика уже выработана защита, как будто на него надета кольчуга. У него уже действуют абсолютно все системы, хотя он еще не успел превратиться из ребенка в отрока. У него действуют внимание, защита, сосредоточенность, то есть черты характера, которые были обязательно необходимы человеку того времени, которые входили в систему личности эпохи Возрождения.

В этом смысле необычайно показательно обращение к изображению Давида-отрока. Ребенок, мальчик или отрок, уже начинает изображаться как определенная личность.

Андреа дель Вероккьо. Давид. 1476. Барджелло, Флоренция.

Существует исследование, которое доказывает, что моделью для знаменитой скульптуры Давида, сделанной Верроккьо, был Леонардо да Винчи, который находился на обучении в его мастерской. Верроккьо, изображая мальчика Давида, так же, как и Пинтуриккио, показывает эту двойственность: хрупкость и силу. За полудетским обликом чувствуется внутренний экстремизм, агрессивность в жесте руки с острым кинжалом, с локтем, выставленным вперед. В нем ощущается напряженность, отчаянная сила, которая была свойственна людям того времени. Челлини был художником, не кондотьером, он создавал прекрасную скульптуру. При этом он орудовал ножом налево-направо: этот с ним не так поздоровался, этот его поцарапал, у того не то выражение глаз… А он, как говорится, дважды не думает. «Окурок выплюнул и выстрелил в упор», как поет Высоцкий.

Процесс становления личности, вне всякого сомнения, начинается именно в это время. Взглянем на картину Тициана «Введение Богоматери во храм». Это совершенное удивительная фреска. Вспомним икону, которую мы рассматривали выше, чтобы сравнить ее с картиной Тициана.

Если икона была написана в конце XV – начале XVI века, то разница между временем написания этой иконы и этой картины не так велика.

В. А. Чивилихин пишет в своей книге о том, что у нас одно время, а у Запада другое. У них уже эпоха Возрождения на ущербе, а у нас только крепостное право отменено в 1861 году. Разве это одинаковое историческое время? Анатоль Франс прекрасно писал в «Садах Эпикура»: если люди изображены на одной фотографии, то это не значит, что они современники. Это не аргумент в пользу Запада или в пользу России, просто люди, живущие в одно и то же время по календарю, могут не быть современниками.

А потом это выравнивается. В картине «Введение Богородицы во храм» – маленький человек против целого мира. Тициан специально так это пишет. Фигурку не видать, она очень маленькая, лестница огромная, священники Иерусалимского храма стоят такие огромные, люди внизу. На этой картине изображены современники Тициана. Художник показывает, что она одна, одна против всего мира, потому что она есть личность, потому что у нее есть воля, миссия. Это мир старух, торговок, аристократов – и она поднимается по этой лестнице.

Это мир физический, который существует в пространстве метафизическом. Здесь лестница приобретает большое значение: она означает постепенное освоение пространства. И это мы можем видеть на многих картинах, это очень распространенный образ. В то же время лестница – это понятие дороги, очень четкий символ, закрепленный за определенными смысловыми категориями, категориями незаконченного времени, пространства, движения, взаимопознания. И лестница, и дорога – это символы, которые начинают свой путь с искусства Возрождения, и до сих пор они работают безотказно.