Иван Жолтовский. Опыт жизнеописания советского архитектора - Илья Евгеньевич Печёнкин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Жолтовский, человек идеально воспитанный, держался всегда очень естественно и вежливо, но при всех его достоинствах сказать, что он излучал тепло, нельзя. И тетя Леля своим обаянием, искренним участием и радушием компенсировала недостающее тепло для всех, кто с уважением и трепетом переступал порог этого дома[209].
Особенно славились «журфиксы», имевшие место на даче Жолтовского в Дарьине в конце июля и приуроченные к именинам Ольги Федоровны.
Множественные свидетельства о мастерской-школе, пронизанные пиететом к Жолтовскому и искренней признательностью ему как учителю, неизбежно диссонируют с тем фактом, что никто из учеников не достиг сопоставимого с ним профессионального статуса. Думается, что воспринимать это как парадокс, требующий объяснения в характере или педагогических привычках Ивана Владиславовича, было бы ошибкой. Это хорошо демонстрирует попытка А. В. Фирсовой, которая полагала Жолтовского этаким творцом-одиночкой, на дух не переносившим любое притязание на соавторство[210]. Подобные мысли действительно могут прийти в голову при чтении его программной статьи «Принцип зодчества», опубликованной в 1933 году. Но существование «квадриги» и организация работы по проектированию московской выставки 1923 года заставляют отнестись к этому выступлению Жолтовского с недоверием. На практике он давно работал именно во главе творческих коллективов. А по прошествии двух десятилетий со дня публикации «Принципа зодчества» возможности для индивидуального творчества у Жолтовского только сокращались. Стоит открыть опубликованный при жизни список его произведений, чтобы убедиться: в период 1947–1957 годов им было создано проектов почти вдвое больше, чем за предыдущее десятилетие, и в четыре раза больше, чем на других этапах карьеры. И хотя современники, славословя нашего героя, любили заметить, что «Жолтовскому уже 80 лет, но он бодр, полон мудрого опыта, любит молодежь и молодежь дорожит им»[211], правильнее было бы все-таки рассматривать преклонный возраст как фактор, отрицательно сказывавшийся на работоспособности.
Сказанное подводит нас к мысли, что мастерская-школа на деле была в самой меньшей степени учебной институцией, призванной воспитать крупных самостоятельно мыслящих творцов. Она гораздо более похожа на частное проектное бюро, сотрудники которого являлись своего рода «коллективным Жолтовским» и именно в этом смысле могут быть названы его учениками. Догадка о том, что в случае мастерской-школы перед нами фирма, производившая архитектуру совершенно определенного, индивидуализированного рода, подтверждается многочисленными цитатами в ее проектах более ранних работ Ивана Владиславовича. Перестройка Московского ипподрома (И. В. Жолтовский, П. И. Скокан, М. Н. Круглов, Г. В. Михайловская и др., 1950–1955), кинотеатры «Буревестник», «Слава» и «Победа» (И. В. Жолтовский, В. Л. Воскресенский, Н. П. Сукоян, 1954–1958) или здание МВХПУ на Волоколамском шоссе (Г. Г. Лебедев, Л. А. Каиров под рук. И. В. Жолтовского, 1950–1957) действительно произведены «в стиле Жолтовского», которого легко посчитать их единственным автором. Таким образом, удивлявшая исследователей «непродуктивность» учебы-работы в мастерской Жолтовского для карьеры его молодых сотрудников должна быть осмыслена как закономерность. Она особенно проявила себя ввиду грянувшей на рубеже 1960-х годов перетряски архитектурно-строительной отрасли, фактически отменившей многие профессиональные и творческие принципы Жолтовского.
Умеренность карьерных достижений характеризует и его сотрудников более раннего времени. Это обстоятельство существует вне связи с их талантом или амбициями: достаточно вспомнить Георгия Гольца. Пожалуй, единственный пример упорной и сознательной эмансипации в кругу младших сотрудников и учеников Жолтовского продемонстрировал Андрей Буров, которому удалось не только выработать собственный творческий язык, но и занять свое место в истории отечественной архитектуры ХX века. Буров работал у Жолтовского в 1-й мастерской Моссовета и признавал, что тот «открыл порох великой архитектурной традиции»[212]. Однако в подходе к классике они кардинально не совпадали. Буров корил Жолтовского за буквальное подражание древним и отрицал свою принадлежность к его школе, говоря, что школа у него, Бурова, своя собственная[213].
Настоящий же парадокс обнаруживается в том, что эта фирма Жолтовского во второй половине 1940-х – 1950-х годах действительно была наделена признаками «личной академии». И дело даже не в том, что при отсутствии собственно учебного процесса, с его динамикой, в ней господствовал авторитет определенной традиции, а в том, что финальным эпизодом «обучения» оказалась зарубежная поездка. Подобно выпускникам старых художественных академий, среди которых не составляла исключения и Императорская в Петербурге, сотрудники мастерской-школы (с формально уже в ней не работавшим Ю. Н. Шевердяевым) в 1957 году посетили Италию. Это был поистине царский подарок со стороны Жолтовского, который при первых веяниях «оттепели» начал хлопотать о возможности такого путешествия для своих подопечных.
В условиях холодной войны и всеобщей подозрительности вопрос о поездке архитекторов в западную капиталистическую страну, разумеется, не мог быть решен сразу и положительно. В 1953 году сотрудниками Жолтовского был создан альбом шаржей под знаменательным названием: «Отчет о творческой командировке учеников мастерской-школы в Рим, Флоренцию, Неаполь и Венецию, или Правдивая повесть о том, чего не было, но может быть». В предисловии, пародирующем вступительную главу «Четырех книг об архитектуре» Палладио, говорится:
Побуждаемые прирожденной любознательностью и желанием видеть все собственными глазами, давно задумали мы совершить путешествие в Италию ‹…› На воздушном корабле нашего воображения мы отправимся в ту страну, залитую солнцем и сверкающую всеми красками мечты, в которую всегда были устремлены наши желания[214].
Воображаемое «путешествие» представлено в альбоме со множеством анекдотических деталей. Но Иван Владиславович подошел к делу вполне серьезно, так что в 1956 году группе сотрудников мастерской-школы разрешили посетить Восточную Европу – в качестве своеобразной прелюдии и заодно испытания на лояльность советскому режиму. Экзамен они выдержали и в октябре следующего года поездом через Варшаву и Вену достигли Венеции, после чего побывали в Падуе, Виченце, Флоренции, Сиене, Сан-Джиминьяно и, наконец, достигли Рима (с окрестными достопримечательностями в Браччиано, Тиволи, Капрароле и Витербо). Как следует из материалов личного архива Н. П. Сукояна, программа поездки была подготовлена самим Жолтовским, снабдившим также коллег рекомендациями литературы о памятниках, которые им предстояло увидеть[215]. Ретроспективно-ностальгический оттенок этому туру придавало и то обстоятельство, что гидами у группы были русские эмигранты – Н. А. Оболенский во Флоренции и А. И. Лозино-Лозинская в Риме.
Но жизнь внесла в сценарий поездки свои знаменательные коррективы. Например, путешественникам так и не довелось увидеть интерьеры Виллы Ротонда, находящейся в частной собственности. Этот досадный факт нашел отражение в одном из рисунков альбома с отчетом «о второй, действительно состоявшейся творческой командировке учеников мастерской-школы»[216]. В то же время интерес «жолтовцев» к итальянской архитектуре отнюдь не ограничивался Античностью и Ренессансом; их привлекали произведения современной архитектуры, в частности вокзал Термини (Э. Монтуори, Л. Калини и А. Вителлоцци, 1950) и Малый дворец спорта (Palazzetto dello Sport; П. Л. Нерви, 1957) в Риме. Восторг от лаконичных решений интернационального модернизма, так не похожих на архитектуру, в которой до конца своих дней работал Жолтовский, неотделимо сплетался у советских путешественников с изумлением от увиденного за «железным занавесом» в целом. Трогательно смотрятся подклеенные ими в специальный альбом образцы западного графического дизайна – упаковки, талончики на обед в вагоне-ресторане и т. п. По возвращении группы в московском Центральном доме архитектора был организован вечер с демонстрацией сделанных в ходе поездки рисунков, фотографий и даже специально снятого фильма.
Взору сорокалетних сотрудников Жолтовского Италия предстала существенно иной, чем предполагал их руководитель и мечтали они сами, иллюстрируя в год кончины Сталина свое воображаемое путешествие. Живые впечатления оказались сильнее навеянных книгами и рассказами наставника. В 1965 году на набережной Москвы-реки близ Крымского моста началось строительство нового здания Государственной Третьяковской галереи. Проектирование, начатое еще при жизни Жолтовского, продолжалось сотрудниками мастерской-школы уже под началом Юрия Шевердяева. Облик здания, завершенного во второй половине 1970-х годов, служит ярким примером модернистской архитектуры, но в композиции фасада с глухим верхним ярусом, нависающим над галереей, нетрудно увидеть преломление образа венецианского Дворца дожей.
Эпилог
Аббат. Утверждают,
