Птица за птицей. Заметки о писательстве и жизни в целом - Энн Ламотт

Если вы поймали себя на подобных натяжках, возьмите паузу и еще раз хорошенько посмотрите на персонажей. Вам надо побыть в шкуре всех этих людей. А поскольку вы с ними незнакомы, надо заглянуть в себя, любимого, со всеми своими проблемами и пунктиками — и понять, что этим людям свойственно, а что нет и что они сделали бы в определенной ситуации.

Как-то я читала интервью Кэролин Шуте[36] (автора «Египетских бобов») и нашла там прекрасное описание того, как происходит переделка собственных текстов. «Когда пишешь, у тебя как будто есть двадцать ящиков елочных игрушек, но нет самой елки. И вот сидишь и думаешь: куда же это все пристроить? А потом тебе вроде как говорят: ну ладно, так и быть, иди за своей елкой. Только мы тебе завяжем глаза и ты должна спилить ее чайной ложкой». Именно так я несколько раз добывала сюжеты для книг. У меня накапливалось множество прекрасных сверкающих шариков — и не на что было их повесить.

Но я сживалась с персонажами, проникалась ими, узнавала все лучше и лучше, садилась за работу каждое утро и перебирала их в уме. И вдруг, как по волшебству, ко мне приходила их история. Порой кажется: герои сами прекрасно знают, кто они такие, что с ними происходит, где они были, куда отправятся и на что способны. Но им нужна я, чтобы записать все это. Может, у них просто очень плохой почерк?

Некоторые писатели утверждают, что знают кульминацию чуть ли не в начале пути, задолго до того, как дойдут до нее в тексте. Кульминация — главное событие, обычно ближе к концу, которое сливает все ваши ноты в один мощный аккорд, после чего как минимум в одном из героев происходят резкие перемены. Какой смысл в истории, где никто не меняется? В кульминационный момент должно произойти убийство, или исцеление, или порабощение. Убийство может быть как физическим, так и метафорическим: гибель духа или, напротив, уничтожение чего-то темного и страшного в душе, конец мертвящей пустоты, после которого начнется возрождение личности. Под исцелением может пониматься примирение, возвращение, спасение чего-то хрупкого и драгоценного. В любом случае мы должны чувствовать, что случившееся было неизбежно; даже если оно поражает нас, пусть оно будет естественным, вытекает из всех предыдущих событий, пусть станет их закономерным следствием.

Эффект неизбежности хорошо выходит тогда, когда сюжет открывается не сразу, а с течением времени. Поначалу может казаться, что с кульминацией все понятно. И, конечно, план действий полезен всегда. Но я бы советовала не слишком зацикливаться на изначальном замысле. Лучше сосредоточьтесь на том, что ваши герои чувствуют друг к другу, что говорят, чем от них пахнет, кого они боятся. Пусть они танцуют под собственную внутреннюю музыку, и пусть она сама приведет их, куда хочет. Подсматривайте за этим процессом, как ребенок, расковырявший шоколадное яйцо с сюрпризом. Возможно, ваши персонажи сами для себя придумают нечто более яркое и осмысленное, чем то, что вы пытались им навязать.

Словом, ставьте цель, но не связывайте себя ею. Когда кульминация наконец соберется и оформится у вас перед глазами — можете наваливаться на работу.

И последнее: как-то я слушала лекцию Алисы Адамс о малой прозе. Один ее рецепт так взбудоражил публику, что теперь я все время делюсь им с учениками (и даже обычно не забываю упомянуть первоисточник). Адамс сказала, что в рассказах часто использует формулу ПФРКИ: Происшествие, Фон, Развитие, Кульминация, Итог. Начать надо с какого-то случая или происшествия, достаточно интересного, чтобы читателю захотелось узнать, что дальше. Фон — когда мы узнаем, кто эти люди, с которыми все случилось: откуда они взялись, как оказались вместе, что было до начала истории. Затем нужно добавить деталей, сделать образы объемными, показать, чем персонажи дорожат больше всего. Сюжет — внутренняя драма, поступки, напряжение — вырастет именно из этого. Ведите персонажей дальше и дальше, пока все линии не сойдутся в точке кульминации, после которой для главных героев многое всерьез изменится. А в конце нужно показать, какими они стали, с чем остались, что произошло и что это для них значит.

Формула — прекрасное подспорье на начальном этапе. Зайдя в воду, всегда чувствуешь себя замечательно: пусть даже сперва булькаешь и барахтаешься, но по крайней мере ты уже окунулся. Дальше пытаешься плыть любым стилем, какой помнишь, и пугаешься: осознаешь, как трудно перемещаться и как далеко твоя цель. Но все же ты окунулся, и держишься на плаву, и продвигаешься вперед.

Диалог

Хороший диалог — одно из главных удовольствий от чтения, когда нам предлагают сменить темп и отдохнуть от изложения и объяснения — словом, от всей этой писанины. Внезапно начинается разговор, и мы можем следить за ним без зазрения совести: персонажи понятия не имеют, что их подслушивают.

Мы оказываемся в курсе их переживаний, не вникая лишний раз в их раздумья. Не люблю, когда герои в книге постоянно размышляют; хватит и того, что я сама все время вынуждена думать. Чужие навязчивые мысли, чужая паранойя — это уже перебор.

Но ничто не портит текст сильнее, чем неудачный диалог.

Мои ученики ужасно расстраиваются, когда мы на занятиях читаем вслух вроде бы неплохой рассказ и вдруг натыкаемся на ходульный и неестественный обмен репликами, как будто написанный сестрами Габор[37] на заре юности. В тексте сразу появляется эмоциональная фальшь и режет ухо; он не звучит.

На лицах у студентов проступает изумление: как же так, ведь на бумаге реплики смотрелись нормально, а теперь кажется, будто это подстрочный перевод с хинди. Беда в том, что автор просто придумывал разговор слово за словом; если произнести фразы вслух, в них не бьется живой ритм, уникальный для каждого человека.

В документальной прозе случается, что персонаж на самом деле выразился так, как записано. В художественной вся ответственность ложится на плечи автора. Речь здесь — дело слуха, так же как подбор физических деталей — дело глаза. Ваша задача — не воссоздать фактически произнесенные фразы, а отобразить на бумаге звук и ритм того, что говорит герой. Вам нужно облечь в слова собственное представление о его манере речи.

Чтобы слышать и записывать все, что говорят люди вокруг — и что могут сказать персонажи, — нужны опыт и мастерство. Причем речь персонажей должна быть более яркой и емкой, даже более правдоподобной, чем то, что произносится в реальности. Литературный диалог ближе к кино, чем к повседневной жизни: он должен быть насыщенным и драматичным. Раньше, до появления кинематографа (и, скажем, до Хемингуэя), диалог в романах был куда более витиеватым и сложным. Персонажи изъяснялись так, как вряд ли станет говорить нормальный живой человек.

С появлением Хемингуэя речь в литературе начала упрощаться. Дачным стал считаться «острый» и лаконичный обмен репликами. В наши дни умело выстроенный диалог может обеспечить тексту захватывающую динамику.

Есть несколько приемов, которые помогают в создании диалога. Во-первых, всегда озвучивайте реплики: читайте их вслух или хотя бы проговаривайте про себя. Это требует практики, причем упорной и регулярной. Потом, когда вы окажетесь «в большом мире» — не за рабочим столом — и услышите разговоры живых людей, вас потянет править реплики, играть с ними; вы невольно станете представлять это все на книжной странице. Слушая, как говорят в повседневной жизни, вы постепенно научитесь брать чью-нибудь пятиминутную речь и превращать ее в одну-единственную фразу, ничего при этом не потеряв. Если вы писатель или хотите им стать, нужно все время слушать, присматриваться, подмечать, запоминать — то есть извлекать как можно больше пользы из положения стороннего наблюдателя. Нужно приносить домой все, что удалось подцепить за день, и добывать золото из этой руды (ну, по крайней мере пытаться).

Во-вторых, помните: персонаж опознается по тому, что и как он говорит. У каждого должна быть своя манера речи. Они не могут все говорить как вы; любой персонаж — отдельная личность. Если вы сумеете создать речевой портрет героя, то будете знать о нем все: как он одевается, как водит машину, о чем думает, где вырос и воспитывался, что чувствует. Нужно развить в себе способность слышать, что говорят персонажи, а не то, что за них говорите вы.

По крайней мере дайте им шанс высказаться: это покажет вам, кто они и что с ними происходит на самом деле. Ух ты! А ведь эти двое не поженятся! Она-то, оказывается, лесбиянка — а вы и не догадывались!

В-третьих, попробуйте проделать такое упражнение: сведите двух персонажей, которые не переносят друг друга, не хотели бы даже оказаться в одном городе и отдали бы все на свете, лишь бы избежать встречи. Признаться, мне попадались такие личности, что хотелось попроситься в программу защиты свидетелей — так пугала мысль о дальнейшем общении. А с вами бывало подобное? Пусть персонаж, которого терпеть не может ваш главный герой, и он сам окажутся вместе в лифте. А затем лифт застрянет. Ничто так не оживляет действие, как предельно напряженная атмосфера. Конечно же, им обоим есть что сказать, но они боятся выйти из себя, боятся того, как они это скажут. Возможно, произойдет взрыв эмоций — а может, и нет. Есть лишь один способ узнать наверняка. В любом случае, когда читаешь удачный диалог, возникает ощущение, что ты подслушиваешь, что никакой автор не стоит между тобой и говорящими. Хорошо написанный диалог включает и то, что сказано, и то, что не произнесено вслух. Невысказанное будет караулить за дверями лифта или метаться по полу кабины, как стая крыс. Так что пусть ваши персонажи оставят кое-какие мысли при себе, а какие-то выкрикнут вслух. Пусть несколько бомб все же рванет.