Валентин Серов - Игорь Эммануилович Грабарь

Весной следующего 1888 года Серов поехал в Домотканово, и здесь проработал все лето. Это лето оказалось еще более удачным, чем предыдущее, именно здесь он написал свое лучшее произведение – «Девушку под деревом», или, как она называется в каталоге Третьяковской галереи – «Девушку, освещенную солнцем». Это портрет его двоюродной сестры, Марии Яковлевны Симонович, ныне Львовой [Мария Яковлевна Симонович – дочь сестры Валентины Семеновны, Аделаиды Семеновны Симонович, на другой дочери которой, Надежде Яковлевне, женат Серовский приятель В.Д. фон Дервиз]. Сам Серов считал этот портрет лучшим из всех, когда-либо им написанных.

Я никогда не забуду, как незадолго до его кончины, в начале ноября 1911 года мы стояли с ним в Третьяковской галерее перед этим портретом. Он всегда висел очень высоко, под самым потолком, и не было никакой возможности разглядеть как следует его живопись. Близ того места стены, где он висел приходилась отдушина, и вот, из опасения, как бы портрет не пострадал, совет галереи решил его перевесить, что и было сделано осенью этого года. Дивная вещь одна из лучших по живописи во всей Третьяковской галерее, была спущена в нижний ряд, и только теперь, впервые с тех пор как она попала сюда, стало возможным близко любоваться ее изумительным живописным богатством. Только теперь можно было оценить все эти бесконечные переливы радужных цветов, не назойливых, не надуманных, и меньше всего теоретических, а глубоко прочувствованных и точно высмотренных в природе. Эта вещь до такой степени современна, так свежа, нова и «сегодняшняя», что почти не веришь ее дате – 1888 году.

Я сказал Серову, что его картину перевесили, и ему захотелось на нее взглянуть. Когда мы пришли в ту комнату, которая прежде слыла под названием Левитановской, а теперь всеми зовется Серовской, и остановились у «Девушки, освещенной солнцем», он долго стоял перед ней, пристально ее рассматривая и не говоря ни слова. Потом махнул рукой, и сказал, не столько мне, сколько в пространство: «написал вот эту вещь, а потом всю жизнь как ни пыжился, ничего уже не вышло, тут весь выдохся». Потом он подвел меня вплотную к картине, и мы стали подробно разглядывать все переливы цветов на кофточке, руках, лице. И он снова заговорил: «И самому мне чудно, что это я сделал, – до того на меня не похоже. Тогда я в роде как, с ума спятил. Надо это временами: нет-нет, да малость и спятишь. A то ничего не выйдет».

И действительно, эта вещь создана в минуту необычайного подъема, в редчайшем и подлиннейшем творческом экстазе. Ничего, что он писал ее все лето, втрое дольше, чем Веру Саввичну Мамонтову: художественное произведение уже на три четверти создано в момент его вдохновенного зачатия, в то чудесное, необыкновенное мгновение, когда жизненное видение таинственно превращается в душе художника в видение пластическое, в художественный образ. Вся последующая, трехмесячная работа была только выявлением, углублением и чеканкой этого первого обаятельного образа.

Мне много раз, приходилось беседовать с Серовым об этом замечательном произведении, и я всякий раз пытался выяснить хоть сколько-нибудь его генетическую связь с предшествующим русским или европейским искусством. Однако, он и сам не мог объяснить, каким образом родилась замечательная живопись. В России была до того написана одна только вещь, из которой ее можно вывести, это Серовский же портрет Веры Саввичны Мамонтовой, сделанный им за год перед тем. Между обоими есть логическая связь, и можно себе ясно представить, как различные технические приемы Абрамцевского портрета, почувствованные там сравнительно робко, почти ощупью, развернулись здесь, в Домоткановском, в великолепную гордую маэстрию. Ни с чем больше в России сравнивать последний портрет не приходится: он точно оторван от всего русского искусства – какой-то непонятный, загадочный, непомнящий родства. В нем странным образом чувствуются отзвуки искусства импрессионистов 1870-х годов, но как раз их то Серов тогда, еще не видел, а узнал значительно позже. В то время он видел только тех французов, которые были в собрании Сергея Михайловича Третьякова и ныне находятся в Третьяковской галерее. Среди них один – Бастьен Лепаж, произвел на него настолько глубокое впечатление, что год спустя он едет в Париж на всемирную выставку только для того, чтобы увидеть побольше картин этого художника. Бастьен Лепаж был сам отголоском импрессионизма. Он явился как бы посредником между новаторами в живописи и большой публикой. Широким кругам, воспитавшим свои вкусы на разных Кутюрах, Кабанелях и Бугро, были совершенно непонятны пестрые холсты Монэ, Сиже, Ренуара и Манэ, издевавшиеся, как им казалось, над здравым смыслом. Человек весьма одаренный, Лепаж был слишком большим оппортунистом, почему и лишен яркой физиономии, но влияние этого маклера от искусства, двуликого Флажероля знаменитого романа Золя, было огромным во всей Европе. И вот, в Москве совершилось нечто поистине волшебное: Серов, загипнотизированный Бастьен Лепажем, инстинктивно почуял в его живописи то ценное, что было этим художником похищено у импрессионистов. Увидев сквозь густой слой дешевки, бившей на вкусы толпы, скрывавшееся в глубине живое и вечное, он очистил его от всех налетов, и дал свое решение проблемы «человек-воздух-свет», весьма, конечно, отличающееся от, решения, данного мастерами импрессионизма. Таким образом, «Девушка, освещенная солнцем» совсем не является провинциальным отголоском французского импрессионизма, а скорее исканием параллельным, притом исканием, приведшим к совершенно иным результатам. Добиться одному человеку того, над чем работает целая группа, настоящая школа художников, конечно нельзя. Импрессионизм создан не волей одного лица, а упорными исканиями целого десятка фанатически настроенных людей. Он – продукт коллективного творчества потому так велико его значение. Но тем удивительнее эта одинокая попытка московского юноши, и приходится только скорбеть о том, что в свое время не только никто не поддержал его в этом направлении, никто не пошел по той же дороге, но, что досаднее всего, и сам он отказался от своего смелого пути, и уже никогда более на него не возвращался. А можно представить себе, какие перспективы сулила русской живописи дружная работа группы даровитых юношей, которых так много было тогда в Москве, именно в этом, проложенном Серовым новом направлении. Домоткановский портрет – столь же русский по духу и чувству, как и Абрамцевский. В противоположность портретам Ренуара, сходным по задаче с Серовским, последний гораздо «крепче», определеннее, без шатания форм, без той ненужной смазанности и слизанности, которые нынче так досадны в произведениях великого французского мастера. Ренуар-легче, но и легковеснее, воздушнее – но и поверхностнее; Серов тяжел, но он глубже, его тяжесть –