Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве - Себастьян Сми

Дега был слишком умен, слишком плоть от плоти позитивизма своего века, чтобы безоговорочно уверовать в физиогномику. Но он был одержим тайной человеческого лица. Поэтому лицо, с его разнообразными выражениями, заняло центральное место в попытках художника модернизировать эстетику своего творчества, осовременить его иным, отличным от Мане способом.

И действительно, характерной чертой портретов Мане стал пустой, непроницаемый взгляд. Художник последовательно отказывался акцентировать внимание на лице модели – особенно это касается изображений Викторины Мёран и его сына Леона, – и это часть той загадки, которую несут в себе его картины. Критик Теофиль Торе упрекал Мане в исповедовании «своего рода пантеизма: голова для него значит ничуть не больше дамской туфельки». Но разве не лицо – заветный ключ к портрету? Не напрасно же люди веками уделяли лицу повышенное внимание? Мане отказался следовать общему правилу. Он готов любоваться старой туфлей, белым платьем, розовым поясом, веером, чем угодно – не обязательно лицом.

Дега увидел в этом удобный случай решительно размежеваться с Мане. Надо сказать, что он, как и многие другие художники, ревниво относился к литературе. Ему дорога была точка зрения, что чисто визуальными средствами – будь то лицо или обстановка – можно поведать о внутренней жизни персонажа полнее, чем с помощью нескончаемого нагромождения слов девятнадцативекового романа. Начиная с картины «Женщина у вазы с цветами», Дега проводит важную для него мысль: хороший, глубокий портрет не есть простое отображение в лице и общем облике модели некоего набора индивидуальных черт. Нет, портрет должен соответствовать новаторскому духу времени, духу перемен, а значит, отражать саму внутреннюю жизнь, нестабильную, переменчивую, трудноуловимую, но оттого не менее существенную для характеристики персонажа.

Да, лицо – ключ к характеру, этого никто не отменял; вопрос только в том, что именно ты хочешь с его помощью выразить, и Дега пытался найти свой ответ.

Его убежденность в своей правоте и привела к той драме, с которой связана загадочная история двойного портрета Мане и Сюзанны. «На портретах изображать людей в привычных, типичных для них позах, – сделал он заметку на память в своей записной книжке незадолго до того, как приступил к работе над семейным портретом Мане, – а главное – следить за тем, чтобы лицо и тело выражали одно состояние».

Под влиянием Бодлера Мане тоже связывал современную, урбанизированную жизнь с непрерывным движением, нестабильностью. Но для него весь смысл заключался в самой шараде под названием жизнь, в игре, маскараде, в осознании, как это емко сформулировал Эдгар По в рассказе «Убийство на улице Морг», что «в глубокомыслии легко перемудрить». Мане по душе было остроумное наблюдение того же По: «Истина не всегда обитает на дне колодца. В насущных вопросах она, по-моему, всегда лежит на поверхности». Оно как нельзя лучше описывает подход Мане к искусству. Самые известные его картины отражают ту часть его личности, которая побуждала его «радоваться жизни, пленяться самыми обыденными вещами и уклоняться от сложностей». Для своей именной почтовой бумаги он выбрал подходящий стоический девиз: «Tout arrive» (эти два слова могу означать «Всему свое время», «Все приходит и проходит» или «Всякое бывает»).

Приоритетная ценность того, что «лежит на поверхности», как и авторский произвол, усиливают ощущение скрытого подтекста в картинах Мане. Их смысл – и в его время, и в наше – до конца неясен. В творчестве большого художника редко встретишь столько вопиющих аномалий: неподходящий случаю костюм (или полное отсутствие одежды); странная мешанина жанров; головокружительное сочетание современного реализма и отсылок к истории искусства. Легион загадок. Но все они на поверхности, их разгадки не столь уж важны, куда важнее удовольствие от них самих.

Вероятно, какими-то сторонами такого чародейства Дега восхищался. Но не настолько, чтобы следовать тем же путем. Дега с самого начала подходил к искусству с этической меркой, как к занятию, которое требует не только смелого, но и здравого суждения, и потому подход Мане – его «пантеизм» – стал казаться ему дорогой к нравственной зыбкости, к чему-то сомнительному, что далеко не реализует подлинных возможностей искусства. Он не желал тратить себя на пустяки, вроде авторской прихоти, а к иллюзиям питал стойкую неприязнь. Он верил в то, что искусство должно служить истине. И его дело – открыть эту истину: выследить ее, застигнуть врасплох, подловить. В этом смысле Дега-художник напоминал вышедшего на охоту хищника.

«Без хитрости, коварства и порока не бывает картины, как не бывает преступления», – однажды сказал он.

Мане попытался переиграть критиков, устроив собственный павильон за воротами Всемирной выставки 1867 года. Он развесил там пятьдесят своих работ. Но этот гамбит вышел ему боком. Картины не продавались, и он не сумел вернуть матери долг, баснословную сумму – 18 000 франков. В конце года ему стало по-настоящему страшно. К его неудачам добавился траур по навсегда ушедшему близкому другу: 31 августа 1867-го умер Бодлер. Мане почти потерял способность работать. Зачем? Что бы он как художник ни выпустил в свет, его детище всякий раз возвращалось к нему на порог в смоле и перьях.

Летом он ненадолго съездил на побережье, в Трувиль, куда ему ежедневно доставляли почту – в основном свежую порцию разгромной критики, которую он встречал словами: «Опять поток грязи – новый прилив!»

Видеть Мане таким поникшим и слабым, остро нуждающимся в поддержке было для Дега огорчительно, однако в известном смысле, возможно, небесполезно. За предыдущие два-три года художники очень сблизились, поэтому неудивительно, что к началу 1868 года Дега почувствовал: с другом творится неладное. Он был встревожен. И вместе с тем, вероятно, заинтригован, даже втайне слегка возбужден, как это нередко с нами бывает, когда кто-то из дорогих нам людей переживает внутренний разлад.

Так продолжалось до лета 1868 года, которое Мане проводил с семьей в Булони-сюр-Мер. Он тосковал, не находил себе места, мучимый сознанием своего полного фиаско. В мыслях он постоянно возвращался к Дега. Понятно почему: в Дега он видел живое доказательство собственной значимости. Одним из первых увидеть в современнике талант и знать, что среди многих сил, этот талант формирующих, есть и твоя рука, всегда отрадно – тем более если мэтр сам вступил в полосу кризиса и растерял былую уверенность в себе. Что, как не пример Мане, побудило Дега оставить историю и мифологию и обратиться к современным темам? И разве не пример Мане заставил Дега полюбить жизнь современного большого города? Или понять очарование – и в искусстве, и в жизни – беззаботности, импровизации, остроумной краткости взамен изнурительных, скучных и слишком рассудочных усилий?

От подобных мыслей Мане мог немного воспрянуть духом. И в надежде расшевелить себя он пишет Дега: «Я задумал небольшое путешествие в Лондон. Не составите мне компанию?»

Чтобы предложение прозвучало как можно беспечнее, он объяснил, что его соблазняет главным образом дешевизна поездки: «Билет из Парижа в Лондон и обратно первым классом обойдется в 31 франк 50 [сантимов]». Однако легкий тон нарушает убедительная просьба поспешить с ответом: «Известите меня безотлагательно, потому что нужно связаться с Легро [знакомым художником, постоянно проживающим в Лондоне] и сообщить ему, когда мы прибудем, чтобы заручиться его услугами в качестве нашего переводчика и провожатого».

На самом-то деле Мане был близок к отчаянию. «Я по горло сыт неудачами, – сетовал он в письме Фантен-Латуру примерно в то же время. – Сегодня мое единственное желание – заработать денег. И поскольку я, как и вы, понимаю, что в нашей дурацкой стране, где население сплошь чинуши, рассчитывать особо не на что, хочу попытаться выставить картины в Лондоне».

О том же, только в разрезе общих интересов, он пишет Дега: «Думаю, нам нужно исследовать тамошнюю почву, вдруг она окажется благоприятной для нашей продукции». Он вложил в письмо листок с расписанием и предложил наметить выезд на 1 августа, воскресенье. Поезд отходит днем, и, таким образом, пояснил он, они успевают на полуночный паром.

«Пришлите ответ с обратной почтой, – пишет он в завершение. – В дорогу возьмите лишь самое необходимое».

В Лондон Мане влекла не только перспектива продаж. Они с Дега оба были англофилы. Побывав на Всемирной выставке 1867 года, Дега с восторгом отзывался об английской живописи, которую там увидел. Мане, завсегдатай парижского кафе «Лондон» (Café de Londres), восхищался английскими «охотничьими» гравюрами, на которые ориентировался в тех редких случаях, когда работал над сценами скачек. Оба приятеля высоко ценили традицию английской карикатуры.

Как известно, Лондон – родина дендизма, особой манеры одеваться и вести себя, воплощавшей отношение индивида к миру. Отношение, в котором сочетались независимость и непринужденность, элегантность и оригинальность, и все это как будто без больших усилий. Мане и Дега слыли поклонниками дендизма, основоположником которого в Лондоне XIX века был неподражаемый Бо (Красавчик) Браммел; одной из его реинкарнаций стал общий друг Мане и Дега художник Джеймс Уистлер, заботливо культивировавший свой эксцентричный образ. И конечно, Мане надеялся повидаться с ним в Лондоне.