Кинематограф по Хичкоку - Трюффо Франсуа

А.Х. Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях.

Ф.Т. Несомненно, но разве невозможен саспенс, проистекающий из тайной, неизвестной опасности?

А.Х. По моему разумению тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим.

В примере из "Легкого поведения" эмоция выражалась в желании телефонистки, чтобы молодой человек получил согласие женщины. В такой классической ситуации, как, например, подложенная бомба, это будет страх за чью-то безопасность. И этот страх зависит от степени отождествления зрителя с персонажем, находящимся в опасности.

Я мог бы обогатить ситуацию, вспомнив о гангстерах, злоумышленниках...

Ф.Т. ...или бомбе, подложенной в портфель 20 июля во время покушения на жизнь Гитлера.

А.Х. Да. Но и в таком случае, мне кажется, зритель не думал бы про себя со злорадством:" Ну наконец-то они полетят вверх тормашками", а шептал бы про себя нечто вроде: "Осторожно! Бомба!" То есть, само осознание того, что может последовать за взрывом бомбы, сильнее чувства личной зрительской симпатии или антипатии к героям фильма. Но Вы ошибетесь, если сочтете, что все определяется пониманием той опасности, которую представляет собой бомба. Вот Вам другой пример. Некий субъект проникает в чужую комнату и начинает рыться в вещах. Человек, который живет здесь, подымается по лестнице– камера это показывает, а потом возвращается в комнату. В этот момент в душе зрителя наверняка шевельнется предупреждение: внимание, сюда идут! То есть, даже если речь идет о малосимпатичном человеке, публика все же будет волноваться за его судьбу. Конечно, если персонаж привлекателен, как, например, Грейс Келли в "Окне во двор", зрительские симпатии усиливаются.

Ф.Т. Да, пример убедительный.

А.Х. На премьере "Окна во двор" я сидел рядом с женой Джозефа Коттена. И когда на экране Грейс Келли входила в комнату убийцы, а он в этот момент появлялся в холле, она обернулась к мужу и прошептала: "Сделай что-нибудь, сделай что-нибудь!"

Ф.Т. Хотелось бы, чтобы Вы теперь прояснили различие между саспенсом и неожиданностью.

А.Х. Различие между саспенсом и неожиданностью вполне определенно, хотя их часто путают между собой. Поясню, что я имею в виду.

Представьте, что мы с Вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым мы сидим, пристроена бомба. Все тихо-мирно, и вдруг бац!– взрыв! Публика поражена, но перед этим идет совершенно нейтральная сцена. А вот как будет выглядеть ситуация с саспенсом. Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, она видела своими глазами, как ее пристроил туда какой-нибудь анархист. Ей известно, что бомба взорвется в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, потому что зрители включают известную им информацию в оценку происходящего. Они следят за событиями на экране, и из души каждого рвется крик: "Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!"

В первом случае мы предоставили публике возможность 15 секунд поудивляться в момент взрыва. Во втором мы обеспечили ей 15 минут саспенса. Отсюда заключение: публику следует по мере возможности наиболее полно информировать. За исключением тех случаев, когда неожиданный финал составляет высшую драматическую точку и цель замысла.

Ф.Т. Следующая Ваша работа– "Убийство", по роману Клеменс Дейн из театральной жизни.

А.Х. Это была интересная картина. Вы ее смотрели?

Ф.Т. Да. Она о молодой девушке, обвиненной в убийстве одного из ее друзей. Ее допрашивают и приговаривают к смертной казни. Герберт Маршалл играл присяжного поверенного, убежденного в ее невиновности. Он провел собственное расследование, в результате которого выяснилось, что убийство совершил жених обвиняемой.

А.Х. Это один из немногих поставленных мной детективов. Обычно я избегаю этого жанра, потому что самое интересное там сосредоточено в самом конце.

Ф.Т. Как, например, в романах Агаты Кристи, представляющих собой в большинстве случаев тщательное расследование с последующей серией допросов.

А.Х. Верно. Я не большой поклонник детективов, потому что они– всего лишь кроссворд или головоломка. Без всяких эмоций. Зрителю остается просто дождаться концовки, где все разъяснится.

В связи с этим мне вспоминается история о двух соперничающих телесетях еще в младенческий период телевидения. Одна объявила в программе детектив. И буквально накануне выхода его в эфир, диктор конкурирующего канала объявил зрителям: "А что касается пьесы, которую показывает сегодня другая телесеть, то знайте, что во всем виноват дворецкий!"

Ф.Т. Несмотря на то, что "Убийство"– детектив, мне кажется, Вам было интересно над ним работать.

А.Х. Да, потому что многое мы делали впервые. Это была первая роль Герберта Маршалла в звуковом кино, и она как нельзя лучше подходила ему. Со временем он стал великолепным актером. В этом фильме нам предстояло раскрыть внутренние мотивы поведения героя, а так как я терпеть не могу вводить лишних, необязательных персонажей и эпизоды, то пришлось прибегнуть к монологу в виде потока сознания. В кино это было в ту пору неслыханным, хотя в театре этой новинке сотни лет, она появилась еще при Шекспире. Этот замысел мы воплотили с помощью новейшей звукотехники.

В фильме есть эпизод, когда Герберт Маршалл во время бритья слушает по радио музыку...

Ф.Т. Исполнялась увертюра к "Тристану". Это одна из лучших сцен.

А.Х. В студии, позади декорации ванной комнаты располагался оркестр из тридцати человек. Звук ведь записывался тогда синхронно, в момент съемки, прямо на площадке.

Я экспериментировал, импровизируя с прямой записью звука. Я объяснял актерам смысл эпизода и предлагал им спонтанно произносить какой-нибудь подходящий случаю текст. Результаты оказались неважными, было много промашек. Актеры напряженно думали над тем, что сказать, и естественности, на которую я так надеялся, добиться не удавалось. К тому же мы никак не могли овладеть временем, и ритм не выстраивался. По моим впечатлениям, импровизация на площадке и Вам не по душе. Каков Ваш опыт в этом деле?

Ф.Т. Как Вы однажды выразились, не стоит рисковать, предоставляя слово заике. И если человек мучительно подыскивает слова, сцена может невероятно затянуться. Поэтому я придерживаюсь промежуточной формулы: снимая ключевой эпизод, сначала обговариваю его с исполнителями, а потом записываю, используя их собственный словарь.

А.Х. Интересный способ. Но не слишком экономичный, не так ли?

Ф.Т. Если говорить о деньгах, материальном обеспечении, времени, то действительно, получается довольно расточительно. Но давайте вернемся к "Убийству". На мой взгляд, это тонко закамуфлированная история гомосексуалиста. В финальной сцене в цирке убийца явно выглядит "голубым", признаваясь, что убил свою жертву, потому что она собиралась рассказать его невесте о его особой склонности. Не слишком ли рискованный намек для тех времен?

А.Х. Да, это был своего рода вызов. Там еще были намеки на "Гамлета", потому что играли пьесу внутри пьесы. Предполагаемому убийце поручали прочесть фрагмент, где описывалось убийство, и наблюдали, не выдаст ли он себя, как это делалось в "Гамлете". Это был фильм о театре.

Новым было еще и то, что "Убийство" стало первым моим двуязычным фильмом. Мы одновременно ставили немецкую и английскую версии. Я работал в Германии и немного знал язык– достаточно, чтобы следить за съемкой. В английской версии главным исполнителем был Герберт Маршалл, а в немецкой– хорошо известный актер Альфред Абель. Перед началом съемки я поехал в Берлин, чтобы обсудить сценарий, и там мне предложили сделать ряд поправок, которые я отверг. И как потом оказалось, напрасно. Дело в том, что я отказался внести какие-либо изменения, потому что держал в уме английскую версию. Кроме того, мне не хотелось снимать двух уж очень разных вариантов из соображении экономии.