Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

пиков, которых тяготят устоявшиеся каноны искусства. Бунтуют и другие, но те не отрекаются вовсе от живописи и не выбрасывают своих мольбертов и палитр в помойную яму, как это сделал Черри. Когда мы вошли в мастерскую к Филиппу Гастону, которого нам заранее рекомендовали как одного из наиболее многообещающих художников послевоенной Америки, он, стоя у мольберта, яростно швырял краски на полотно.

Правда, разобрать, что именно он пишет, было трудно: перед нами были разрозненные руки и ноги, пестрые вертикальные и горизонтальные полосы.

— Это картина из цикла «1941—1945 годы», — сказал Филипп Гастон, вытирая со лба выступивший пот.

Рядом стояла уже готовая картина, в которой реальное сплеталось с фантастическим. Где‑то на пустыре, за кирпичной стеной, окружающей город, играют дети. У одного из них на голове — дырявый чайник, он заменяет стальной шлем, двое других — в бумажных колпаках. Еще двое — без всяких шлемов. Они вооружены палками. Между ними идет бой. Казалось бы, банальный сюжет: дети играют в войну. Но лица детей необычайно серьезны, в их глазах — мистический ужас, они не по возрасту догадливы. Да и дети ли это? Может быть, это человечество, еще не доросшее до понимания того, что же надо сделать, чтобы не пришлось больше воевать, и продолжающее из тысячелетия в тысячелетие губительные войны?

— У меня такое ощущение, — медленно говорит Филипп, — что война не утихает ни на минуту. Она извечна. Этой идеей продиктован целый цикл моих картин…

Он говорит, что его влекут к себе символика, гиперболы, образы. Может быть, тут есть что‑то от сюрреализма?.. Филипп отрицательно качает головой: нет, сюрреализм лишен смысла; бессмысленность — его знамя, а думающему художнику важно, чтобы в каждом его произведении зритель увидел глубокий образ.

Покопавшись в груде картии, сложенных у стены, Гастон вытаскивает несколько полотен десятилетней давности — он писал их во время испанской войны. Вот «Бомбардировка»: взрыв, мертвый ребенок в противогазе. Вот «Праздник»: солдаты в окопе в редкий час затишья; босая девочка принесла им букет полевых цветов.

п

— Я многое понял в тридцатые годы, когда у нас был страшный экономический кризис, — говорит художник. — Вот картина того времени: «Конспирация», — мы видим на полотне два черных капюшона и плетку. Гастон поясняет: это идея Ку–клукс–клана…

В те годы администрация Рузвельта, помогая художникам, давала заказы на фрески для общественных зданий. Филипп Гастон много и охотно работал, выполняя такие заказы. Он показывает фотографию одной из своих фресок — она была написана для зала заседаний офиса социального страхования в Вашингтоне. Ее тема— «Реконструкция и благосостояние семьи». Это триптих: слева и справа — крестьяне и рабочие; в центре — семья за небогатым обеденным столом: усталый рабочий с сумрачным лицом, его удручепная жена и четверо детей…

Ну а сейчас? Какими замыслами, какими идеями живет Филипп Гастон сегодня?

— Я воспринимаю идеи искусства примерно так же, как Черри, — говорит он. — Я люблю музыку и литера- ТУРУ>но в этих областях я лишь любитель, неспособный глубоко проникнуть в замысел композитора или писателя. Так же и зритель, любящий живопись, остается всего лишь любителем — ему недоступен замысел художника во всей его глубине. Но я, как читатель, не хочу, чтобы писатель, видя, что я не способен в должной мере оценить его произведение, снисходил бы до меня, шел бы на упрощение своего замысла, писал бы примитивно. Наоборот, я стремлюсь подняться до него. По–моему, так же должен вести себя и зритель. Художник не обязан заботиться о том, чтобы его произведение было доступно пониманию профана, не должен гоняться за зрителем и уговаривать его оценить в полной мере сложное и непонятное рядовому человеку произведение. И напротив, долг зрителя — стремиться подняться до уровня художника…

Видя, что мы не реагируем на его доводы, Филипп решил привести еще один пример, казавшийся ему убедительным:

— Вот у меня есть друзья — биохимики. Они говорят, что их наука увлекательна, но я ее не знаю и не понимаю. Это но мешает нам оставаться друзьями. Я верю нм, что биохимия столь же важна для человека, как и живопись. Если она меня вдруг заинтересует, — Гастон улыбнулся, — хотя я не верю, что это когда‑нибудь слу

чится, — я ее изучу и буду понимать. Пусть же и зритель поступит так в отношении изобразительного искусства, если он заинтересуется им всерьез…

— Но ведь это значит, что вы стоите за искусство для избранных, для посвященных, — возразил я. — А как же быть с широкими народными массами? Ведь не могут же десятки миллионов американцев поступить в колледжи, чтобы научиться понимать условную живопись Денни или разобраться в премудростях мобилей Черри?

— Да, конечно, современное искусство понимают далеко не все, — сухо ответил Гастон. — Но что поделаешь? Мы ищем новых путей, а когда ищешь дорогу в лесу, люди, идущие вместе с тобой, часто отстают и теряются…

И наконец, еще одна встреча. Уже под вечер мы добрались до Мартина Флетчера — того самого, который так метко и лихо нарисовал Германа Черри в саду рядом с котом, задравшим хвост. Этот рослый, плечистый человек с высоким лбом, умными зоркими глазами сразу же произвел на нас впечатление человека, который, как говорится, твердо стоит обеими ногами на земле и отлично знает, чего он добивается и к чему стремится. Посмеиваясь в свои длинные усы, он легко и непринужденно вел разговор, время от времени выхватывая со стеллажей крепкой рукой нужную ему картину — все здесь было аккуратно разложено, классифицировано и, наверное, пронумеровано.

К тридцати шести годам Мартин Флетчер успел пройти необычайно долгий и извилистый жизненный путь. Сын газетного издателя из Калифорнии, он имел полнейшую возможность поступить в какой‑нибудь аристократический колледж, приобрести необходимые знания и заняться бизнесом. Но этот парень решил действовать по–иному: в пятнадцать лет он ушел из дому и нанялся матросом на какой‑то торговый корабль — физических сил у него было хоть отбавляй, а по росту он мог сойти за двадцатилетнего.

Потом Мартин нанялся на плантацию сборщиком фруктов — о том, как живут люди этой профессии, мы знаем из «Гроздьев гнева» Стейнбека. Потом поступил служить в военно–морской флот. На военной службе увлекся спортом и стал боксером — о той поре напоминает написанная Мартином картина «Парень с флота»: в перерыве между двумя схватками на ринге могучий, широкоплечий мат

рос, на груди у которого вытатуирован парусник, сидит, устало опустив на колени свои широкие ладони. Его невидящие глаза устремлены куда‑то очень далеко. О чем думает боксер? О своем далеком отрочестве? О неудав- шейся судьбе? О разбитой мечте? Картина не дает и не может дать ответа на эти вопросы. Но в ней, как и во многих других работах Флетчера, зритель явственно ощущает дух неудовлетворенности и протеста…

Уйдя с военной службы, Мартин стал работать в типографии. Его уже влекло к себе искусство, и он поступил в вечернюю школу изобразительного искусства. Поднакопив за зиму деньжонок, он весной 1932 года отправился в Нью–Йорк, чтобы побродить по тамошним картинным галереям. Эта поездка была решающей в судьбе Флетчера: он твердо решил, что его призвание — стать художником. Работать он умел, терпения и выносливости ему не занимать, природные способности были, и вот уже в 1934 году в городе Сан–Диего состоялась выставка его работ, сразу же заинтересовавшая знатоков: они увидели, что у этого молодого парня есть что‑то свое, отличное от других и что пишет он свои картины с огромной заинтересованностью в судьбах тех людей, которые ему встречались на пути.

Теперь выставки следовали одна за другой. Год спустя после успеха в Сан–Диего Флетчер получил свою первую премию: его наградили пятьюстами долларами за картину «Крестьянская семья», на которой он без всяких прикрас изобразил кусочек трудной жизни американских фермеров. А еще год спустя ему дали первый заказ: он получил возможность написать большую фреску в одной из средних школ Голливуда. Теперь можно было бросить профессию типографа и целиком отдаться живописи…

— Мартин Флетчер — это новая звезда на горизонте американского искусства сороковых годов — так написал о нем уже в октябре 1940 года нью–йоркский журнал «Парнас», посвятивший художнику огромную статью, иллюстрированную множеством отличных репродукций. Автор статьи Пейтон Босуэлл многозначительно заметил, что два из четырех крупнейших музеев Нью–Йорка — Метрополитен и Музей современного искусства — уже приобрели работы Мартина, хотя он к тому времени еще ни разу не выставлялся на нью–йоркских выставках.

О Мартине немало пишут и теперь: обсуждают его экспрессивную манеру письма, чем‑то напоминающую работы Домье; говорят о динамичности его картин; отыскивают в них причудливые и подчас странные детали, идущие от Гойи; спорят, что это — романтический идеализм или объективный реализм. А сам Мартин, толкуя с нами о догадках критиков, знай себе посмеивается в усы, и в глазах у него вспыхивают лукавые огоньки.