Опыт автобиографии - Герберт Уэллс

Что ж, смело. Однако роман в моих руках оказался одеялом, которое мало для постели, и, попытавшись прикрыть им сумбур моих мыслей, я махнул рукой на собственные принципы. Мне так и не удалось вместить в роман «всю жизнь без изъятия». (Ну и фраза! Кому это удавалось?)

Критика того времени путала все более популярный роман о конфликте обычая с политическими и социальными переменами и несравненно более ограниченный «роман с тенденцией», какие писали раньше, в XIX веке. Там не было глобальных идей, не поверялись ценности; боролся он с частным злом, нападал на незамеченные, но мелкие изъяны; словом, в рамке умещался. Почти все романы Диккенса — именно такие, но в них нет и речи о душевной смуте, о конфликте мировоззрений и о существенных переменах внутри. К роману, который проповедовал я, ближе всего роман пропагандистский. Но я не любил, когда мои романы так называли — мне казалось, что слово «пропаганда» применимо только к партии, Церкви или доктрине. Оно подразумевает руководство со стороны. Иногда я хотел внушить читателям какие-то взгляды, но — мои собственные; и действовал без всякой стратегической цели.

Вернемся к роману «Брак». Это история о том, как интеллектуальные запросы мужчины сталкиваются с женской расточительностью. Трэффорд не столько солидный господин, сколько ученый, попавший в ловушку любви, а страсть Марджори Поуп к покупкам и роскоши описана прямо, без уловок и прикрас. Самый смысл книги их бы не выдержал. Отец Марджори силой вторгается в роман — ему там, в сущности, нет места. Слегка неуместен и мистер Магнет, но тут не обошлось без лукавства; скажем, его начисто лишенная юмора речь о юморе переписана слово в слово из газеты, где помещен доклад одного выдающегося лица.

Бесспорно, роман этот написан небрежно. Легкости и отточенности в нем не хватает. Для этого понадобилось бы время, которое я не мог на него потратить. Речь не о том, что надо бы зарабатывать меньше, а писать старательней (хотя и это соображение здравое), а о том, что у меня было очень много идей, и я стремился прежде всего, не очень заботясь об отделке, донести их до читателя. Придирчивый критик мог воспротивиться, но читателя, к которому я обращался, отточенность деталей и правдоподобие мелких мотивировок интересовали не больше, чем меня. Мне не хотелось выметать сор из-под ковра, собирая крупицы характеристик, да и мой читатель ждал от меня не этого. Он ждал, что я покажу ему суть проблемы.

Понадобились годы, опыт, попытки вроде той, которую я описал, прежде чем я понял, что путь мой пролегает вне каких-либо установленных канонов. Для традиционного объективного романа самое ценное — в типических внешних реакциях, а борьба и эволюция идей, происходящие в сознании, просто не важны. (На тогдашнем жаргоне это называлось бы «вводить спорный материал».) Меня все больше и больше интересовал внутренний конфликт, этот самый «спорный материал», бродивший в наших умах; сам конфликт — и его разрешение. Я знал только один способ показать, как думает герой: пусть он выражает мысли, уже существующие в сознании читателя. Сомс Форсайт у Голсуорси думает страницы напролет, но так, как обычно думают англичане. Он не хватается за идеи, которые новы и трудны для него и для читателя. Я не мог понять, как, взявшись за новые идеи, можно избежать объяснений, разъяснений и споров. Поэтому мои герои в своих монологах и диалогах позволяли себе роскошь откровенного неправдоподобия. Уже в 1902 году Чаттериз из «Морской девы» разговаривает гораздо больше, чем надо бы. Анна Вероника тоже без конца произносит монологи. В «Браке» Трэффорд и Марджори уезжают на Лабрадор, чтобы добрых шесть месяцев обсуждать свои отношения, вовлекая в обсуждение и читателя. Мистер Брамли в «Жене сэра Айзека Хармена» (1914) подвергает жестокому испытанию плавное течение романа многословными речами. «Великолепное исследование» (1915) почти целиком состоит из речей и разговоров. Здесь я ввел новшество: писатель размышляет о главном герое, становясь чем-то вроде сквозного персонажа, который беседует с читателем. Еще наглядней в этом смысле «Душа епископа» (1917).

Замечу кстати, что «Великолепное исследование» — книга неплохая, но ее практически забыли. Я с удовольствием перечитал ее и обнаружил, что она удивительно созвучна моим теперешним размышлениям. Погубила ее война. Но Аманда — очень живая, бывает живым и Бенхем.

К 1919 году, в «Неугасимом огне», я наконец вполне понял, что делаю, и решил сменить курс. Я догадался, что пытаюсь воскресить Диалог в повествовательной форме; пытаюсь не столько развить роман, сколько выйти за его пределы. В романе этом я открыто модернизирую великое подражание евреев Платонову диалогу, Книгу Иова. Схема построения соблюдена, героев узнать нетрудно. Человек из земли Уц — это мистер Иов Усс; Элифаз Феманитянин становится сэром Элифазом Бэрроузом, производящим новый строительный материал под названием «феманит». Уилдад — это мистер Уильям Дад, Елиу становится доктором Элайхью Бэрраком. Доводы у них те же; даже последовательность речей соответствует древней книге. Мне кажется, «Неугасимый огонь» — одна из самых удачных моих работ. Я по-прежнему высоко ценю ее.

А теперь, отстояв исключительность и интеллектуальность моих произведений, я признаю, что по большей части писал небрежно и наспех. Только в одном или двух романах очень важен сам человек, и то, как сказал бы Дэвид Лоу{179}, это портрет шаржированный, а не дотошное описание, которого жаждет Генри Джеймс. Такие шаржированные портреты — и Хупдрайвер в «Колесах Фортуны» (1896), и мистер Полли в «Истории мистера Полли» (1910). Дядя и тетя из «Тоно Бенге» (1909), один или два второстепенных персонажа из «Мечты» (1924), «Отца Кристины Альберты» (1925) и «Бэлпингтона Блэпского» (1933) — тоже карикатуры, которых я не стыжусь. Теодор Бэлпингтон не хуже Киппса, но я сомневаюсь, что у кого-то из них хватит жизнеспособности, чтобы выстоять в иных общественных условиях. Через несколько десятилетий их, вероятно, не смогут понять; скажем, снобизм Киппса или ученое невежество мистера Полли могут стать непостижимыми. В «Мечте» я пытался показать, как более счастливые потомки увидят нашу нынешнюю жизнь. Этот роман того же рода, что и «В дни кометы».

Опыты с тем, что я назвал романом-диалогом, лишь один из путей, по которым я пытался уйти от неестественных ограничений привычного романа. Скажем прямо: я никогда не хотел придерживаться канонов или считать роман «художественным произведением». «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» — обстоятельная история, но и она заканчивается диалогом и монологом. «Джоанна и Питер» (1918) тоже начинается вполне традиционно и только под конец переходит в диалог. Он не завершен так же бесстыдно, как готический собор. Я собирался написать серьезный роман об образовании, но получилось так много, что пребывание Питера в частной школе, среди прочего, пришлось изъять. Из подготовительных классов он сразу попадает на войну и становится летчиком. Школу эту я описал в «Истории великого педагога». Джоанна мне нравится; ее похвалил А.-А. Милн, а больше ни у кого не нашлось для нее ни доброго, ни дурного слова. В «Мечте» (1924) есть несколько неплохих персонажей второго плана, но это не столько роман, сколько социальный трактат, написанный с новой точки зрения. Молодой человек, живущий в прекрасном завтра, бродит для отдыха по горам, повреждает руку, бредит, и ему видится наша современная жизнь. «Мир Уильяма Клиссольда» (1926) и по форме, и по смыслу совсем не каноничен. Я пытаюсь научно рассуждать о современной жизни и социальном развитии в виде мнимой автобиографии. Молодой химик, вроде Трэффорда из «Брака», жертвует чистой наукой, организует промышленное предприятие, богатеет, разочаровывается и удаляется в Прованс, чтобы все обдумать и найти себе место в жизни. Он пишет ту единственную книгу, которую хочет написать всякий человек. Здесь снова проступает основная линия моих ранних романов, растерянность человека с великими идеями и мощным созидательным импульсом, который понял, что встреченная им женщина чужда его порывам, но, не считая странной «заключительной главы», навязчивая тема, пронизывающая все мои ранние книги, намечена здесь поверхностно, преобладают проблемы экономические и социальные. Я вернусь к этому роману, когда буду рассказывать о своих политических идеях, а потом, возможно, поговорю о том, что он значил в моей жизни. Собственно, он предвосхитил куда более серьезные попытки социального анализа — «Труд, богатство и счастье человечества» (1931), «Легальный заговор» (1928) и «Облик грядущего» (1933).