Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Можно сказать, что театр возвращается из области прекрасных мечтаний и неистовых политических лозунгов на почву социальной ре­альности, мучительно осознает ее проблемы. Он, как о том свидетельст­вует М. Батайон, сегодня пытается органически объединить мораль Ви­лара, радикализм Брехта и поэтическую раскрепощенность Уилсона, ведет "усиленный поиск театральной правды", стремится стать "более поэтичным и более правдивым".

Надо сказать, что спектакли, которые можно сегодня увидеть во Франции, при всем их многообразии, при всем разнообразии художест­венных исканий, в них выразившихся, производят самое сильное впе­чатление. Прежде всего именно своей устремленностью — к поэтиче­ской правде, к отражению не только сложности, но и красоты реально­сти, к обостренному ощущению неповторимости каждой человеческой жизни, наконец, к утверждению непреходящей роли общечеловеческих ценностей. Не на словах только, но самой сутью своего искусства — в лучших, высших его проявлениях, разумеется, — французский театр пытается ответить на вопрос, который с такой подкупающей прямотой сформулировал Б. Собель: может ли театр помочь людям жить, стать для них насущно необходимым (это ли не виларовская интонация, не виларовская идея!)? И если может, то каким образом?

Никто из моих собеседников не берет на себя смелость дать исчер­пывающий ответ на эти вопросы. Это и понятно: театр в своих конкрет­ных проявлениях непредсказуем. И все же каждый из них думает об этом. Ж. Лассаль считает, что пришло время "честного театра", который должен повернуться к реальности, содействовать ее изменению, не ста­вя перед собой глобальных целей, но только конкретные и посильные задачи, только воздействуя на конкретных, сегодня заполнивших его зал зрителей. Более решителен Ж.-Л. Мартен-Барбас, который считает, что театр обязан "возродить чувство святости своего искусства", овладеть моральным, гражданским, политическим, философским содержанием жизни сотен и тысяч французов, "снова встать на защиту коллективных ценностей"...

Думаю, что все мои собеседники понимают, что в условиях совре­менной французской действительности реализовать эти планы неимо­верно трудно, но, несмотря ни на что, необходимо. И первым, предвари­тельным условием для этого является умение смотреть правде в глаза. Именно этим качеством, как мне представляется, и отличается Мартен-Барбас, который не случайно говорит: "Парадокс сегодняшней ситуации состоит в том, что сегодня, как никогда, в театр трудно верить. И в то же самое время, как никогда прежде, верить в него необходимо..."

Это последнее замечание наводит на неожиданные размышления. В театр трудно и одновременно необходимо верить...

Не находимся ли и мы сегодня в сходном положении, хотя и рож­дено оно совсем иными причинами? Если в этом замечании есть доля истины, то не послужат ли высказывания моих собеседников не только нашему лучшему знанию новейшего французского театра, но и осозна­нию нами некоторых проблем, со всей остротой стоящих сегодня перед отечественной сценой?

Мишель Батайон:

Весь современный французский театр, строго говоря, является на­следником Жана Вилара. Разумеется, сегодня многое выглядит в те­атре иначе, чем во времена Вилара, но я не вижу изменений в сути концепции демократического театра, в глубинной морали театрального творчества.

Вилар (до него — Луи Жуве, после него — Роже Планшон) сделал акцент на нерасторжимости связи: поэт— режиссер— актер— зри­тель. Он видел в режиссере слугу поэта, слугу зрителя. Именно это со­храняется сегодня во французском театре.

С именем Вилара связана революция в отношениях между театром и зрителем. Вилар создал своего зрителя и сделал это совершенно по-новому. Это был зритель, до того не посещавший театр, так сказать, зритель нетрадиционный, демократический, к которому Вилар — чело­век левых убеждений, наследник Народного фронта— и обратился. Вилар — это символ театра, который смело вмешивается в обществен­ную жизнь, поэтому его имя сразу же воскрешает в памяти театральную децентрализацию, дома культуры и многое другое, что удалось осуще­ствить художникам его поколения...

Однако многое изменилось. И прежде всего характер отношений театра и публики. Во времена Вилара средства массовой информации — и прежде всего телевидение — не играли особой роли. Сегодня mass media оказывает решающее воздействие на театральное творчество. Создается ситуация, когда уже не художник становится центральной фигурой взаимоотношений "театр — зритель", но теле- и радиокоммен­татор, журналист. Нарушается живая связь, которую разрабатывал Ви­лар и которую сегодня пытаются сохранить дома культуры, драматиче­ские центры, некоторые демократически настроенные художники, при­лагающие немалые усилия для формирования "живой публики" без по­средства кино, радио, телевидения и всяческой рекламы. Однако сего­дняшняя модель французского театра определяется во многом именно воздействием mass media.

В театре срабатывает "эффект снежного кома": успех спектаклю обеспечивают средства массовой информации, которые, в свою очередь, интересуются только тем и рекламируют только то, что, с их точки зре­ния, может иметь успех. Именно поэтому в современном французском театре распространяется губительный интерес к "звездам" в ущерб фун­даментальной работе всего коллектива театра. Сегодня, если в вашем спектакле не заняты "звезды" первой величины, вам будет очень трудно познакомить с ним широкую публику. Первый вопрос, который интере­сует телевидение или газету, — являются ли достаточно привлекатель­ными, так сказать, "медиатичными" занятые в спектакле актеры. При этом необычайно трудно создать автономную сеть информации, которая была бы независима от системы ее массовых средств. Этой ситуации Вилар не знал.

Второе обстоятельство, которое нельзя не учитывать, связано с тем, что за эти десятилетия существенную эволюцию претерпела театраль­ная эстетика.

Без риска ошибиться можно утверждать, что в 50-е годы домини­ровала эстетика Вилара— большая театральность и поэтический стиль. Но произошли два события, которые можно сравнить со взрывами бомб, изменившими художественную ориентацию французской сцены.

Первое относится к 1954—1955 годам, когда состоялись гастроли "Берлинер Ансамбль" в Париже, и связано с открытием эстетики Брехта. Это событие оказало воздействие на культурную жизнь Франции, изме­нило характер французского театра.

Вилар был наследником художественных традиций 30 — 40-х го­дов, его театральная эстетика основывалась на принципах декоративной фантазии, что, в частности, проявилось в 1951 году в его постановке "Мамаши Кураж" Брехта, костюмы которой, например, представляли стилизацию под цыганский фольклор (так Жермен Монтеро — Кураж была одета в яркие разноцветные лохмотья). Брехт дал оригинальный синтез тщательнейшего реализма во всем том, что касалось непосредст­венно человека (его облик, предметная среда, быт), и обобщающей, ос­вещающей все эти детали резким и ослепительным светом стилизации. Синтезируя в своем творчестве открытия Станиславского, Мейерхоль­да, Вахтангова, Брехт оказал воздействие на французский театр конца 50-х — начала 60-х годов. Все те, кто начинал в эти годы — и Планшон (Театр де ля Сите), и Гарран (Театр Коммуны в Обервилье), и Реторе (Театр Восточного Парижа) — были гораздо ближе в своих эстетиче­ских исканиях к Брехту, нежели к Вилару.

Так наметился первый разрыв французского театра с эстетикой Ви­лара.

Второй произошел тогда, когда мало кому в ту пору известный Ро­берт Уилсон в начале 70-х годов показал в Париже свою постановку "Взгляд глухого". В ночь после спектакля Луи Арагон написал взвол­нованное письмо своему давно умершему другу Андре Бретону. В нем он говорил о том, что американскому сценографу и режиссеру удалось осуществить самые смелые мечты сюрреализма, у колыбели которого стояли когда-то Бретон и Арагон, что работа Уилсона откры­вает перед театром невиданные горизонты, раскрепощая фантазию ху­дожника, освобождая его от оглядки на реальность,- превращая режис­суру в волшебное искусство парадоксальных ассоциаций, в своего ро­да зримую музыку.

Можно сказать, что начатая Робертом Уилсоном революция про­должается и сегодня. Теперь мы научились понимать театральные фор­мы, прежде для нас неясные, — "поэтический театр", доселе закрытый от нас французским рационализмом (Вилар), немецким рационализмом (Брехт), "Балаганчик" Блока, например, и многое другое. Именно по­этому во французском театре сегодня нелегко найти "прямых" наслед­ников Вилара, за исключением, пожалуй, Марселя Марешаля (Новый Национальный театр Марселя) и Арианы Мнушкиной (парижский Театр Солнца), которые на фоне новейших тенденций и эстетических споров кажутся нам сегодня представителями театра, уходящего в прошлое. Однако можно назвать художников, которые сочетают в себе традиции достаточно разнообразные, включающие мораль Вилара, рационализм Брехта, "чистую поэзию" Уилсона. Таков, например, Патрис Шеро, до последнего времени руководивший Театром дез Амандье в Нантере, в искусстве которого происходит любопытное совмещение эстетики Брехта с поиском сценической магии.