Гофман - Рюдигер Сафрански

Главным содержанием этой игры в «Принцессе Брамбилле» является то, что двое любящих, актер Джильо и модистка Джячинта, ссорятся, пускаясь в погоню за идеальными образами, которые сложились у них друг о друге. Шарлатан Челионати постарался, чтобы каждый из них увидел в реальности образ другого. Их мечта друг о друге воплощается в жизнь, и каждый, поскольку чувствует любовь со стороны своего идеального образа, сам превращается в идеальный образ. Искусство Челионати какое-то время препятствует тому, чтобы идеал и реальность сошлись. Так влюбленные расстаются, отправляясь на поиски друг друга. В конце концов они со смехом находят друг друга, обнаруживая в идеальном образе реальность и в реальности идеальный образ. Вся эта запутанная игра оказывается лишь инсценировкой, которая должна «превратить боль бытия в высокую радость».

Какую «боль бытия»? Шарлатан Челионати, который в качестве устроителя карнавальной терапии должен знать это, называет ее «хроническим дуализмом». Под этим подразумевается опыт противоречивости и многозначности собственного «я». Этот опыт порождает в Джильо чувство смятения: «Именно потому, что я заперт в столь малом пространстве, пришли в замешательство и многие фигуры, сталкиваясь и ударяясь друг о друга, так что я не нахожу ни малейшей ясности».

От всего этого недолго и спятить. Как можно над этим смеяться? Карнавал это позволяет, он делает возможной множественность личности. На карнавале можно реализовать тягу к превращениям, которая в бюргерской повседневности чаще всего находится под гнетом строгого идеала идентичности, не допускающего противоречивости. Карнавальный смех не упраздняет «хронического дуализма», но позволяет жить с ним. Смех хотя и не устраняет боль, однако лишает ее кажущегося всесилия. Карнавал — «праздничное освобождение смеха и тела».

Над чем смеется карнавал? Он смеется — и это главное — над всем. Его смех универсален. Он смеется над господствующей моралью и нравами. Лохмотья — его любимый наряд, не боится он и наготы. Он смеется над властью и ее институтами. Он пародирует ее: выбирает короля дураков, превращает мессу в маскарад. Он смеется над повседневными ритуалами. И прежде всего карнавал смеется над тем, что в иной обстановке пугает и страшит. Его самой именитой жертвой является дьявол, которого высмеивают в образе Арлекина. На карнавале бесы столь же комичны, как и те, кто по долгу своей службы должен изгонять их — духовенство. Карнавал все переворачивает вверх дном, заставляя меняться местами верх и низ, добро и зло, красоту и уродство, мужчину и женщину. Носы — один длиннее другого, сумасбродство ходит на руках, маска украшает не лицо, а зад. Все преображается, и лучше всего — когда превращается в свою противоположность. Мужчина предстает женщиной, а женщина — мужчиной. Карнавал обнажает «правду перевернутого мира». Иерархические различия исчезают в большой семье карнавала. Ведут себя эксцентрично, и все, что имеет для жизни центральное значение — нормы, законы, свое собственное «я», — утрачивает силу. То, что в обычной жизни едино, теперь разъединяется, а несовместимое начинает общаться.

На карнавале происходит безумная игра масок. Маска позволяет осуществить превращение, но вместе с тем и обозначает конечное состояние любого превращения: она показывает застывшее лицо, тогда как игра его выражений, отражающая готовность человека к беспрестанным превращениям, исчезает. Одна маска непрерывно плачет, другая — смеется. Маска пародирует запрет на превращения: носящий маску утрирует то, что в театре называется «постоянной ролью». На карнавале же объектом осмеяния становится «постоянная роль» социальной жизни: один непрерывно играет роль адвоката-интригана, а другой — мужа-рогоносца, неотступно терзаемого ревностью; ремесленники все и вся трактуют по правилам своего ремесленного навыка: портные норовят обрезать уши, а возможно, и еще кое-что, кузнецы рассматривают каждую голову как наковальню, школьные наставники всем читают мораль.

Карнавал все вовлекает в игру своего веселого релятивизма, в том числе и основные факты жизни — рождение, любовь, смерть.

Посреди этого карнавала Джильо и Джячинта учатся смеяться над своей жизнью, над собственной любовью, над той пропастью, которая отделяет желание от его исполнения. Они познают, как можно претерпеть превращение, не бежав от самого себя и друг от друга. Они «дурачатся», но при этом живут, и, может быть, живут как раз потому, что «дурачатся». Своего рода виталистический нигилизм отметает прочь любое циничное ожесточение и утверждает тот юмор, который Гофман определяет как «чудесную, рожденную из глубочайшего созерцания природы способность мысли создавать своего собственного иронического двойника, в причудливых дурачествах которого он узнает свои собственные дурачества и — продолжу использование этого дерзкого слова — дурачества всего живущего на земле и получает наслаждение от этого».

Этот юмор касается самой жизни, он не чурается ее. Он не имеет ничего общего с самоотречением. Хотя в конце, быть может, и ждет разочарование, он тем не менее не отказывается от честолюбивых желаний. Однако он не довольствуется и сентиментальными мечтами, которые всегда несут в себе отказ от исполнения. Для того чтобы посмеяться над собой и миром, надо набраться смелости, а чтобы понять, что никуда не деться от имманентности своего тела, надо попытаться претерпеть превращения. Тяга к превращениям — не самый плохой способ познать самого себя. Джильо и Джячинта учатся этому веселому самопознанию.

Великий шарлатан Челионати имеет своим пособником портного синьора Бескапи. Джячинта примерила сшитое Бескапи платье для принцессы и под восхищенным взором Джильо превратилась в Брамбиллу. История превращения Джильо более запутана. Как комедиант, он должен был бы владеть искусством перевоплощения, однако ему мешает тщеславная потребность в саморепрезентации. Ему всегда хочется «благодарных» ролей, в которых он мог бы «показать себя». Он не может дать волю себе, из-за чего его игра становится скучной. Ему надо было сначала избавиться от своей дурной манеры «всегда играть не роль, а самого себя». Как только ему удается это, успех не заставляет себя ждать: пригрезившийся образ принцессы стоит перед ним, а сам он учится летать.

В самый разгар карнавального веселья Джильо и Джячинта встречаются, не узнавая друг друга, но они танцуют друг с другом, и этот танец является экстатическим раскрепощением тяги к превращениям, истинно дионисийским танцем на руинах идентичности, в иных обстоятельствах столь трепетно хранимой. В неистовом танце оба утрачивают страх потерять равновесие. Они играют с гравитационными силами своего «я»: «А что ты скажешь об этом прыжке, об этой позиции, в которой я доверяю все свое „я“ центру тяжести носка моей левой ноги?» Теперь они знают толк в искусстве давать себе волю, в искусстве живой близости любящих; они поняли: «Нет ничего скучней, чем, укоренившись в почве, держать ответ перед каждым взглядом, каждым словом!»