Пассионарная Россия - Георгий Миронов

Кинематограф стремительно завоевывает «низовую» аудиторию, успешно конкурируя с цирковыми борцами и шпагоглотателями.

В контексте нашего очерка в истории российского кинематографа нас более всего привлекают два аспекта: первый – социально-экономический, связанный с той ролью, которую сыграли в организации отечественного кинематографа российские предприниматели, представители «третьего сословия», и второй – отражающий с помощью своих средств жизнь России конца XIX – начала XX в. Да простит нам читатель чисто исторический интерес к этой сложной и увлекательной искусствоведческой проблеме.

Итак, кинематограф, как часть культуры, в те годы всерьез рассматриваться не мог, хотя собственно частью культуры массовой (ее фактом) – он был, на уровне балагана, зрелища, когда, например, показывали теленка с двойной головой или голую женщину с длинной бородой и бутафорским хвостом. Недаром тот же М. Горький, поначалу кино встретивший с восторгом, выражал все-таки опасение, что, прежде всего он послужит «вкусам ярмарки и разврату ярмарочного народа» (Нижегородский листок. 1896. 4 июля). Как отмечает один из первых исследователей темы кинематографа Б. Лихачев, под маской кино существовали в то время различные шантаны, тиры, паноптикумы, кегельбаны «и часто еще более сомнительные учреждения».

Необходимо отметить, что близко к изобретению кинематографа подходили и русские мастера, прежде всего А. Самарский, сконструировавший прибор «хрономотограф», и И. Акимов, получивший патент на изобретенный им «стробограф». Однако русским изобретателям не удалось найти предпринимателей для организации промышленного производства этих аппаратов.

Тем временем одним из патентов на синематограф завладевает парижский фабрикант – фотограф Шарль Патэ, с фирмой которого и оказалась связана история первых лет распространения кино в России. Предприимчивые российские негоцианты покупают у него проекционные аппараты с комплектом фильмов и демонстрируют их по городам и весям. В 1903–1904 гг. появляются в России и первые стационарные «электротеатры». Постепенно складывается система перепродажи и обмена фильмами между предпринимателями, а затем и система их проката.

Необходимо сказать, что российские предприниматели «промахнулись» только один раз, – когда могли, поддержав своих изобретателей, опередить братьев Люмьеров. Быстро поняв перспективы нового зрелища, они уже не выпускали инициативы из рук. Почти одновременно с проекционной была завезена в Россию и съемочная аппаратура, и уже в 1896 г. в России начали «снимать кино», в основном хроникальные сюжеты типа «Конно-железная дорога в Москве». Снимаются на пленку и сенсационные политические события, например коронация Николая II. В годы русско-японской войны число операторов-любителей в России становится уже значительным. Некоторые из них обслуживали французские фирмы Гомон и Патэ на правах собственных корреспондентов, а часть работала на свои средства, продавая известным фирмам наиболее интересные сюжеты. Так, некий оператор П. Кобцов снял события, связанные с убийством наместника Кореи маркиза Ито во время его встречи с русским министром Коковцовым. Эта «сногсшибательная» по тем временам лента демонстрировалась во всем мире. Наряду с хроникальными лентами кинематографисты все чаще обращаются к инсценировкам. Так, в погоне за сенсацией и в надежде на большую прибыль фирма «Братья Патэ» создает такие ленты, как «Кровавое воскресенье», «Восстание на броненосце «Потемкин», но цензура не допускает эти фильмы на русский рынок.

До 1907 г. в России экспонировались в основном иностранные ленты ряда западных фирм, а из лент, снятых российскими операторами, кроме названных выше стоит отметить исторически и этнографически необычайно ценные фильмы харьковского фотографа А. Федецкого «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь», «Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка», «Вид Харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством». В те же 1896–1897 гг. московский фотолюбитель В. Сашин-Федоров организует просмотры снятых им фильмов. С 1900 г. съемку «светской хроники» ведут «собственный его императорского величества фотограф» К. Ган и его компаньон А. Ягельский, фиксирующие на пленку все важнейшие события в жизни Николая II и его семьи.

Официальной датой рождения кино в России считается 15 октября 1903 г., когда на экраны вышел фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Дело было, конечно же, не в острой потребности в создании такого фильма, а в том, что объективное развитие событий привело к росту деловой активности молодой российской буржуазии, которую, наконец, привлекла новая область предпринимательства – кинодело. Именно в это время растет число «электротеатров», их вместимость, меняется продолжительность сеансов и их характер. Постепенно кино входит в быт миллионов россиян.

«Пройдитесь вечером по улицам столицы, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов, – писал в 1912 г. А. Серафимович в статье «Машинное надвигается», – и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, и у входа толпу ждущих очереди – кинематограф» (Сине-фото. 1912. № 8. С. 9).

В таких кинотеатрах с огромным успехом, даже с большим, чем иностранные, начинают демонстрироваться фильмы на российские сюжеты. Пока их показывает (и снимает) фирма «Патэ». Бестселлером сезона 1907/08 г. стал фильм «Донские казаки», показывавший жизнь казачьего полка. Вслед за ним фирма выпускает целую серию документальных лент под общим названием «Живописная Россия». В сериал входили «Путешествие по России», «Живописная Россия», «Поездка по Волге», «Рыбная ловля в Астрахани», «Производство керосина в Баку», «Пожар в Одессе» и др. Все они имели марку «Патэ». Но вот в 1907 г. появляется в газетах любопытная реклама русского предпринимателя:

Именно фирма А. О. Дранкова и «выделала» первый российский фильм – «Понизовую вольницу», за которыми следуют другие творения – хроники, фиксирующие прибытие глав иностранных государств и их встречи с русским царем, похороны политических и общественных деятелей России, религиозные праздники. В дни празднования 80-летия Л. Н. Толстого был выпущен А. О. Дранковым документальный фильм, показывающий великого писателя во время его поездки из Ясной Поляны в Москву, Это было первое отображение Толстого на экране, – подробнее об этом сюжете читатель может узнать из рекомендованной выше книги Л. Аннинского «Лев Толстой и кинематограф». Кстати, автор рассказывает не только об отношении Л. Н. Толстого к кинематографу, но и обо всех съемках Л. Толстого русскими кинематографистами и, что выходит за рамки нашего повествования, обо всех экранизациях произведений Толстого, а также о российских предпринимателях, пришедших в кинематограф и за короткий срок создавших то, что назовут «русским кино» его «немого» периода.

Это было действительно время расцвета российского предпринимательства. Какой-то ярославский колбасник Либкин создает основы кинопроката, какой-то московский инженер Перский открывает свой «Кино-журнал», какой-то отставной есаул Ханжонков объявляет себя московским представителем фирмы «Италия-фильм», и, наконец, какой-то петербургский фотограф Дранков создает свою фирму и снимает «фильму» «Свидание государя императора с английским королем Эдуардом VII на Ревельском рейде», везет ее П. А. Столыпину в Елагин дворец. Петр Аркадьевич качеством «фильмы» остался доволен. А Дранков, не растерявшись в необычной для него дворцовой обстановке, снимает самого Столыпина за ужином. Правда, эту ленту, как «интимную», конфисковала тогда полиция, но Дранковым успели заинтересоваться в Гатчине. Уже 20 июня 1908 г. он показывает «Свидание императоров» царской семье, которая выразила свое удовлетворение увиденному. Это тем более важно было для будущего русского кино, потому что к тому моменту отношение государя к нему было, как и у Л. Н. Толстого, более чем прохладное, хотя не по эстетическим, а по политическим мотивам. Дело в том, что незадолго до того в одном кинотеатре кто-то разбросал листовки РСДРП. Хотя император эту организацию и не считал чрезмерно опасной для государства Российского, но тут был непорядок, в связи с чем на донесении о сем факте рукой государя было написано: «Я неоднократно на то указывал, что эти кинематографические балаганы опасные заведения. Там негодяи могут черт знает что натворить, благо народ, говорят, толпами валит туда, чтобы смотреть всякую ерунду. Не знаю, что бы придумать против таких балаганов…» (см.: Зильберштейн И. С. Николай II о кино//Сов. экран. 1927. № 15). К проблеме отношения государя к кинематографу мы еще вернемся, а пока напомним читателю: воспользовавшись благоприятной реакцией в Гатчине (особенно вдовствующей императрицы Марии Федоровны), Дранков откликается на призыв одной из крупнейших столичных газет: использовать кинематограф «не для улицы, не для грошовых балаганных театров, а для истории», и… решает снять фильм о Л. Н. Толстом. Прежде всего этому энергичному предпринимателю мы обязаны сегодня уникальными съемками великого писателя…