Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России - Гарриет Мурав
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ближе к концу поэмы Маркиш описывает брошенный дом двух братьев, где «Никто более библию никогда не закроет, ⁄ никогда более не закроет, никогда не поцелует» («Кейнер вет дем тайч-хумеш мер шойн нит фармахн, ⁄ Мер шойн нит фармахн, мер шойн нит кейн куш тун») [Markish 1929: 265]. Людей больше нет, но предметы мгновенно приобретают живое обличие: «страницы Библии трепещут, точно крылья тощей мертвой птицы». Библия рассказывает дому обо всем, что произошло, а потом «восстает над местечком, будто еще более прекрасное надгробие» («штелт зих афн штетл, ви а шейнере мацейве») [Markish 1929: 265]. Библейский текст утрачивает свой смысл набора нарративов, откровений, заповедей и исторических сведений, превращаясь в надгробный памятник – знак, указывающий, где лежит мертвое тело.
В 1929 году критики, писавшие на идише, были куда менее щедры на похвалы «Братьям», чем критики, которые впоследствии оценивали русский перевод. На одном из мероприятий в Москве, где Маркиша чествовали за его поэму, Нусинов и Литваков заговорили о национализме. Литваков утверждал, что «прыжок» Маркиша в «нашу советскую конкретику непреднамеренно привел его к национализму». Литваков добавил, что Маркиш «не смог освободиться от духа “освящения имени” (кидеш хашем) даже там, где описывает могилы троих погибших большевиков» [Litvakov 1929][59]. В заключение он призывает Маркиша «диалектически переварить (иберкохн) нашу советскую революционную жизнь и деятельность». Литваков был прав по поводу атмосферы траура, царящей в поэме. Однако совсем не прав по поводу неспособности Маркиша «переварить» советскую жизнь. Мир «Бридер» – слишком густой навар утрат, чтобы добавить туда что-то еще.
Борения Квитко
Поэма Л. Квитко «Ин ройтн штурем» («Красная буря») вошла в сборник «Герангл» («Борьба»), вышедший в 1929 году. Квитко являлся членом редколлегии харьковского журнала «Ди ройте велт» («Красный мир») и был глубоко вовлечен в войны внутри идиша, бушевавшие в конце 1920-х и начале 1930-х; при этом русские читатели знали его как автора детских стихов[60]. В «Красной буре» конфликт прошлого и настоящего поначалу принимает форму борьбы поколений. Отец поэта умирает от голода:
И зовет он меня,
И умоляет он меня,
И опустошает имя мое
Своей болью.
Но я укрепляюсь
И не хочу слышать!
Я должен существовать
И должен принадлежать
Буре уничтожения,
Молотам без числа
Чтобы строить новое —
Я стану моложе,
Я стану моложе,
Я стану свободным!
Я делаю вдох!
Ун мих руфт эр,
Ун мих бет эр
Вейкт майн номен ойс
Ин пайн.
Штарк их зих
Ун вил нит херн!
Их дарф зайн
Ун дарф гехерн
Цу дем штурем фун цештерн,
Цу ди хамерн ди филе
Аф цу бойен най —
Их вер юнгер,
Их вер юнгер,
Их вер фрай
Х’шеп!
[Kvitko 1929: 273–274]
В еврейской Библии отношения между Богом и людьми выстроены как взаимообразный процесс призывов и откликов: Авраам откликается на призыв Бога, Бог откликается на страдания народа Израиля, отвечая на его призыв. В «Красной буре» Квитко эта связь разорвана: отклик сына на призыв отца пресечен. Процесс изменения себя, связанный с перековкой, превращением «плоти в металл», приобретает добавочное психологическое измерение: нужно как следует закалить себя, чтобы до тебя не долетали крики отца о помощи. Лирический герой хочет стать молодым, тем самым подчеркивая расстояние между поколениями; он хочет сделать самостоятельный вдох, стремится к перерождению.
Однако образы боли, возникающие в последующих строфах, ставят под вопрос самопровозглашенную автономию, о которой говорится в этих строках. Не вняв зову отца, поэт ставит под удар собственное тело:
Я поджариваю свои беды на своем теле
И мщу себе через самого себя,
Секу себя кусками собственного тела.
Брот майн цорн аф майн лайб
Ун их нойкем зих ин мир,
Шмиц их штикер фун майн лайб
[Kvitko 1929: 276].
Противостояние между старым миром с одной стороны и свободой, юностью и ощущением принадлежности – всем, что обещает людям новый мир, – с другой приводит поэта к внутреннему раздвоению, ему представляется, что он заперт в готической пыточной камере. Невозможно провести черту, отделяющую то, что является частью него, от того, что он отвергает как устаревшее и умирающее, а наказание, которое он собирался обрушить на других, становится отмщением самому себе.
В следующей строфе поэт ощущает тяжкое бремя своей новой роли:
Впрягшись в великое разрушение,
Иду я в тяжелой упряжке
По грудам костного мозга и мозгов
Подбежала ко мне пустота.
Айнгешпант ин гройсн хорев,
Гей их ин дем шпан дем шверн
Аф ди брудес марх, гехирн
Из дер вист фун мир фарлофн
[Kvitko 1929: 277].
Революция и провозглашение советской власти – буря уничтожения, частью которой мечтает стать поэт, ощущается теперь как нечто сковывающее, воплощенное в слове «впрягшись», поддержанном «упряжкой»[61]. Поэт – вершитель уничтожения – сам становится его жертвой. Образы этой строфы отсылают нас к «Куче» Маркиша, написанной в 1921 году. Как и в этой более ранней поэме, образ отвратительного тела обретает монументальные размеры: все вокруг забрызгано мозгами и костным мозгом. Модернистский и революционный миф о возвышении отдельного человека до вселенских масштабов присутствует, например, в поэтике телесности у Маяковского – а здесь обретает пророческие свойства вселенского катаклизма[62].
Мертворождение
Маркиш и Квитко создают ощущение несовместимых обязательств, наложенных прошлым и настоящим, неосознанной скорби по поводу разрушения прошлого и двойственности в отношении и к старому еврейскому миру, и к революции. Телесная метонимия выражает одновременно и радостную, и катастрофическую утрату границ между мужским и женским, между человеком и окружающим миром, между внутренней и внешней
