Лабиринт Один: Ворованный воздух - Виктор Ерофеев

Шахматная игра — соревнование двух противников — с неожиданной болезненностью вводит в набоковский мир тему творческой конкуренции, соперничества; герой оказывается в уязвимом положении, его теснят с пьедестала, на котором, по логике вещей, он должен пребывать один. Конкурентом Лужина — дуэлеспособным конкурентом — становится итальянец Турати, «представитель новейшего течения в шахматах»:

«Уже однажды Лужин с ним встретился и проиграл…»

(курсив мой. — В.Е.). Этот момент поражения совокупного героя метаромана в наиболее откровенной форме выражен именно здесь, в «Защите Лужина», но возможность невыносимого для гордого «я» проигрыша от себе подобного имплицитно присутствует в последующих вариантах метаромана; отработанный вариант не повторяется, но отзывается в любой точке метаромана, подчеркивая его надроманное единство; каждый следующий герой сохраняет память о проигрыше предшественника. Существует, таким образом, некая подспудная, подсознательная часть метаромана, не объяснимая без его сквозного прочтения.

Возникновение более сильного и одаренного соперника-двойника поражает «я» в самую сердцевину, лишает жизнь героя смысла, нарушает тот порядок вещей, который позволяет герою самоидентифицироваться. Двойник куда опаснее антагониста:

«…Этот проигрыш был ему особенно неприятен потому, что Турати, по темпераменту своему, по манере игры, по склонности к фантастической дислокации, был игрок его родственного склада, но только пошедший дальше. Игра Лужина, в ранней его юности так поражавшая знатоков невиданной дерзостью и пренебрежением основными как будто законами шахмат, казалась теперь чуть-чуть старомодной перед блистательной крайностью Турати».

Здесь, словно не удовлетворившись шахматной аллегорией, и так имеющей прозрачный смысл художественной конкуренции, Набоков повторяется, рождая психологически очень значимый плеоназм:

«Лужин попал в то положение, в каком бывает художник, который, в начале поприща усвоив новейшее в искусстве и временно поразив оригинальностью приемов, вдруг замечает, как незаметно произошла перемена вокруг него, что другие, неведомо откуда взявшись, оставили его позади в тех приемах, в которых он недавно был первым, и тогда он чувствует себя обкраденным, видит в обогнавших его смельчаках только неблагодарных подражателей и редко понимает, что он сам виноват, застывший в своем искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперед».

Вот что в действительности волнует самого Набокова, причем тридцатилетний автор «Защиты Лужина» оказывается как бы в серединном положении: еще молодой, он скорее мог бы судить о своих учителях как об отставших, но, уже чувствующий себя мастером, он опасается подобной участи и готовится предусмотреть ее, вырабатывая идею «защиты Лужина» — победный вариант игры с «представителями новейшего течения». Однако Набоков трезв в отношении возможностей своей «защиты»: Лужин, досконально разработавший систему обороны, не смог применить ее в турнире с Турати, потому что Турати сделал неожиданный ход (в данном случае неважно, был ли его ход «традиционным» или «новаторским»). Иными словами, защита, выработанная Лужиным, пропала даром: подлинно новый гений наносит своему учителю удар неожиданного свойства, преисполненный чудовищной неблагодарности.

По сравнению с этим ударом конфликт гения с пошлостью отступает на второй план. Гений заводит Лужина столь далеко, что в состоянии «беспамятства» он видит в пошлости нечто прямо противоположное ей: мир райского детства. В романе пошлость собрана и олицетворена в Ее родителях, которые яростно сопротивляются браку дочери с Лужиным, но тот плохо разбирается в их неприязни, а при посещении «пресловутой квартиры» будущего тестя Лужин попросту обознался:

«Больше десяти лет он не был в русском доме, и, попав теперь в дом, где, как на выставке, бойко подавалась цветистая Россия, он ощутил детскую радость, желание захлопать в ладоши, — никогда в жизни ему не было так легко и уютно».

«Обознание» Лужина — сильный набоковский ход, поражающий читателя своей оправданной неожиданностью, после чего, однако, автор делает (если говорить в терминах самого шахматного романа) куда более слабый ход, представляя поведение Лужина в квартире тестя как поведение стандартного гения: что-то с увлечением рассказывает о шахматах, углубляясь в подробности, в то время как тесть ничего не смыслит в шахматах (знакомый вариант несветскости гения, разработанный многократно, тем же «антагонистом» Набокова Достоевским в «Идиоте», где Мышкин — гений человеколюбия), и в конце концов пытается совершенно неприлично уединиться с невестой в ее комнате

(«— Пойдем к вам в комнату, — хрипло шепнул Лужин невесте, и она прикусила губу и сделала большие глаза…»).

В результате Лужин оказывается раздавленным собственной гениальностью: переутомление, нервное истощение, сумасшествие — расплата за жизнь вне всяческих правил. Когда же наступает выздоровление, Лужин вновь оказывается в мире детства:

«И вдруг что-то лучисто лопнуло, мрак разорвался и остался только в виде тающей теневой рамы, посреди которой было сияющее голубое окно. В этой голубизне блестела мелкая, желтая листва…»

и т. д.

«— По-видимому, я попал домой, — в раздумий проговорил Лужин…»

Таким образом, произошла рокировка: гений рокируется с детством, детство — с гением, и если уж продолжать это сравнение, то рокировка произошла и в самом метаромане, по сравнению с его предшественником, символистским романом: король метафизики, рокируясь с ладьей эстетики, уходит в угол, а ладья выходит в центр доски.

Мысль Лужина

«возвращалась снова и снова к области его детства (вот тоже не очень удачный оборот, замечу в скобках. — В.Е.)… Дошкольное, дошахматное детство, о котором он прежде никогда не думал, отстраняя его с легким содроганием, чтобы не найти в нем дремлющих ужасов, унизительных обид, оказывалось ныне удивительно безопасным местом, где можно было совершить приятные, не лишенные пронзительной прелести экскурсии».

«…Свет детства, — продолжает Набоков, — непосредственно соединялся с нынешним светом, выливался в образ его невесты».

Именно в этом месте метаромана возникает мысль о том, что обретение потерянного рая возможно в любви, особенно если возлюбленных соединяет отношение к детству как к поре, «когда нюх души безошибочен». Вместе с тем «подлинное равноправие» существует между влюбленными только на уровне разговора о садах (воспоминания о садах, виденных в детстве); в иных случаях Она признает его превосходство, добровольно покоряется его гению и преклоняется:

«…Она чувствовала в нем призрак какой-то просвещенности, недостающей ей самой…»

И тем не менее нормальная, даже счастливая семейная жизнь оказывается не для «я» героя мета-романа (продленность сюжета в семейную жизнь, перспектива семейного благополучия, намеченная в «Защите Лужина» как возможный вариант судьбы, не свойственны метароману в целом). И дело, конечно, не втом, что Она разочаровалась (он преспокойно заснул и прохрапел всю брачную ночь — опять-таки стандартное поведение гения, фатально делающего не то, — детскость гения par excellence), а в том, что Лужина семейное счастье не удовлетворяло (все-таки замена рая семейным счастьем, в которое перерастает любовь, в набоковском метаромане оказывается недостаточной), а поскольку шахматы были запрещены, судьба сама навязала ему новую «партию», делая все, чтобы подтолкнуть его взяться за шахматы (эта тема ходов судьбы — одна из любимых набоковских тем («Весна в Фиальте» и многое др.) — в романе не может получиться достаточно достоверной и доказательной по причине жанра, ибо игру судьбы воспринимаешь как игру сюжета, так что Набокову нужно было ждать «Других берегов», чтобы по-настоящему прорваться к любимой теме и удовлетворить свою страсть). И тогда, протестуя против явного издевательства судьбы, Лужин кончает жизнь самоубийством.

В злобных шалостях судьбы обезумевшего Лужина есть некий частный момент, уводящий от основной линии метаромана, однако ясно, что «я» его героя должно быть сильнее своей судьбы, и единственно, чем может Лужин утвердить свое «я» в момент насилия над собой, — это самоубийство.

Путь героя в «Подвиге» (1932) во многом близок пути его двойников, но здесь ослабление исключительности неоперившегося «я» значительным образом влияет на человеческую сущность героя. В этом романе мы имеем дело с новой разновидностью метароманного «я»; оно во многом куда привлекательнее своих двойников. Это роман о поисках «я» самого себя, наиболее человечный роман Набокова.