Лабиринт Один: Ворованный воздух - Виктор Ерофеев

«Глядя на сутулую… фигуру этого неприятно тихого человека… в присутствии которого он, страдая, волнуясь и безнадежно скликая собственные на помощь стихи, чувствовал себя лишь его современником, — глядя на это молодое, рязанское, едва ли не простоватое, даже старомодно-простоватое лицо… Федор Константинович сначала было приуныл…»

Во-первых, «двойник» разрушил привычно аристократический стереотип гения, созданный героем; во-вторых, он вызвал целую бурю сальеризма: от чьей-то резко критической статьи о стихах Кончеева он получает «острое, почти физическое удовольствие», хотя и осознает, что принимает участие в дурном деле, заключая с этим критиком «завистливый союз», но все же «ему стало досадно, что о нем так никто не пишет». Он грезит о том, чтобы воображаемый друг-соперник произнес:

«Итак, я читал сборник ваших очень замечательных стихов. Собственно, это только модели ваших же будущих романов», —

а тот почему-то медлит. Не медлит лишь его будущая возлюбленная, Зина, которая просит, не без робости, у него автограф, и он видит в ее руке свой сборничек стихов,

«приятно, — в приливе самовлюбленности отмечает он, — потрепанный, приятно размягченный двухлетним пользованием».

Я выписываю эту цитату из «приятно» потрепанного многими читателями своего экземпляра ардисовского «Дара» и думаю о превратностях литературной судьбы, но что-то удерживает меня от умиления.

Наконец герой берется писать книгу о Чернышевском, задаваясь вопросом о том, отчего это в России

«все сделалось таким плохоньким, корявым, серым»

и не таился ли в традиционном стремлении «к свету» роковой порок. Однако подлинная цель этого эссе — не понять свое «анти-я» (анти по всем параметрам: происхождение, свойства характера, взгляды на жизнь), а высмеять его и разоблачить как псевдогероя (спаситель России разоблачает губителя России), утверждаясь в качестве истинного героя за счет этого разоблачения.

Вот почему в эссе торжествует глумливый тон, а те действительно любопытные мысли, которые посещали Годунова-Чердынцева во время работы над книгой, не нашли в ней места; например, эта:

«А с другой стороны он понемножку начинал понимать, что такие люди, как Чернышевский, при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы, и что либералы или славянофилы, рисковавшие меньшим, стоили тем самым меньше этих железных забияк».

К концу романа герой одерживает победы на всех фронтах. Соперник Кончеев признает его дар и пишет восторженную рецензию на «Чернышевского»:

«Прелесть этого сказочно-остроумного сочинения…»

Самолюбие героя удовлетворено, несмотря на «претензии к себе», — это позволительная черта критически мыслящей личности; так и должно быть — он уверен в том, что в следующей книге недостатков «не будет»; избранница стремительно завоевана и подчинена общей идее (любит то, что любит герой, и ненавидит соответственно); отец воскрешен (пусть только во сне, но сам сон приносит катарсис воскрешения); месиво пошлости (эмигрантская колония, немцы-туземцы[13]), которое удручало героя, преодолено в осмеянии — «счастливейший», в сущности, финал, полное торжество «я» героя, даже возвращение в Россию ему гарантировано:

«Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить без России, потому что я наверное знаю, что вернусь… буду жить там в своих книгах».

Итог: «я здоров, счастлив». Чего же боле?

В «Даре», единственный раз на протяжении всего метаромана, мы встречаемся с удовлетворительным исходом поисков рая, и этот исход несколько раздражает своей концепцией счастья.

В торжествующем герое содержатся все слабости эгоцентрического «я». Оно оказывается самодостаточным и потому не нуждается ни в сострадании, ни в любви читателя. Оно только и занимается, это признает Годунов-Чердынцев, «обходом самого себя».

Вот ключевой парадокс набоковского метаромана: его герой слабее в своей силе, сильнее в своих слабостях.

Набоковский герой хорош прежде всего в защите, в обороне (применим спортивные термины, столь любезные автору), в мучительный момент выживания, в противоборстве. Тогда в нем проявляется завидный стоицизм, сопротивление всем подлостям тоталитаризма, отказ от любой формы коллаборационизма, независимость духа и суждений, достойная защита своих идеалов, связанных с неразрушаемыми устоями детства.

Именно потому русский метароман Набокова читается лучше всего тогда, когда общественная ситуация выглядит безвыходной. Пора же общественного подъема едва ли способствует его актуализации, а у нас, как водится, вышло недоразумение: в застойное время он — столь нужный! — был запрещен; теперь разрешен, но насколько он — я беру здесь только социальный аспект — нужен?

Герой Набокова слаб в момент успеха, когда вместо трагического «я», воспринимающего жизнь как чужбину, учащегося и учащего презрению, «я» стремится к экспансии, становится бойко и бодро рассуждающим, гедонистическим, загорелым, здоровым и счастливым, наделенным похотью тщеславия (размышления о будущем трепете читателя, узнавшего о трогательной дружбе Кончеева и Годунова-Чердынцева, — тема, достойная Гоголя). Его победа оказывается пирровой. Концепция индивидуализма, судя по опыту героя метаромана, замечательно работает лишь в драматических условиях, не переживая своей победы. Иными словами, обретение рая в метаромане Набокова является лишь иллюзией обретения, на самом деле становясь его окончательной утратой, в то время как в бесплодных поисках потерянного рая страждущая душа обретает достоинство.

В своем положительном творчестве герой Набокова может лишь самовыразиться (я=я), и здесь становится заметной общая слабость литературы, построенной на принципе самовыражения, без опоры на онтологическую реальность, без опоры на то, что выходит за пределы «земного рая». Это не сильная сторона набоковского метаромана; невольно испытываешь кризис доверия к его герою. Я не разделяю распространенного мнения (оно бытует в устной форме, в основном среди нашей интеллигенции), что «Дар» — лучший довоенный роман писателя.

В последний раз, в последний путь (каламбур в духе самого Набокова) по канве метароманной фабулы отправляется герой «Приглашения на казнь» (1938).

«Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом» —

вот знаменитое начало этого романа, герой которого повинен в «гносеологическом» преступлении, в «некоторой своей особости» и желании эту «особость» скрыть:

«Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов, но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога».

Здесь мы вновь имеем дело с редуцированной фабулой, причем в «Приглашении на казнь» она редуцирована еще более радикально, чем в «Защите Лужина», и эта редукция ведет не к аллегории, а к притче.

В отличие от всех своих метароманных предшественников Цинциннат Ц. лишен счастливого детства. Он не наследник, а сирота. Но существуют четыре момента, благодаря которым он ощущает свою принадлежность к потерянному раю.

Во-первых, связь с прошлым, в котором не было всеобщей прозрачности. Потерянный рай отнесен в отдаленное прошлое, о котором ностальгически думает Цинциннат (напоминая скорее героя романа Оруэлла «1984», чем всех своих предшественников), рассматривая в камере смертников старинные журналы:

«То был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью и врожденной наглостью, обусловленной тем преклонением, которым окружался труд, шедший на их выделку…»

Во-вторых, связь с там (аналог «других берегов»), связь с природой, всегдашней союзницей набоковского героя:

«Изредка наплыв благоухания говорил о близости Тамариных Садов. Как он знал эти сады!.. Зеленое, муравчатое Там, тамошние холмы, томление прудов, там-там далекого оркестра…»

В-третьих, таинственный отец, «безвестный прохожий», «бродяга», «беглец», который «сжигается живьем», — короче, таинственная личность, о которой мать Цинцинната говорит, опуская лицо: