Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Так же как в случае с устаревшими лозунгами, которые ЛИ наносил на стены Парижа в 1953 году, те, кто пытался продолжить этот разговор в следующем десятилетии, вскоре обнаруживали, что фразы, которые они были приговорены использовать, уже по сути не являлись языком вообще. Проклиная свою «отвратительную популярность» как шайки бандитов, стоявшей за Маем 1968-ro, Дебор подвёл черту под СИ в надежде положить конец тому революционному потребительскому товару, в который превратился СИ. Множество новых поклонников СИ, говорил он, никогда не узнают ответ на самый важный для них вопрос: какой металлический цвет должен был украсить обложку тринадцатого номера “Internationale situationniste”? «Мы станем ещё более недоступными, ещё более тайными. Чем известнее станут наши тезисы, тем более безвестными будем мы сами»5, — говорил он, и хотя он остался верен этим словам, это были лишь его слова: на дворе стоял 1972 год, и уже не было никаких «нас». Макларен открыл свой бутик на Кингс роуд и продавал футболки с лозунгами Мая 1968-ro. Рид начал свой “Suburban Press”, печатаемый на ротаторе журнал, посвящённый ситуационистской критике Кройдона, запланированного лондонского пригорода. Грей составлял антологию “Leaving the 20th Century”, Рид её оформлял. Рид также печатал маленькие красные стикеры, которые расклеивал в супермаркетах — но никто не пугался. Последние дни — всем вокруг было ясно — наступили только для тех, чью историю он рассказывал.
К 1975 году старые талисманы перестали ассоциироваться с событиями, которые они символизировали, они были игрушками. Макларен и Рид, используя их, начали дурачиться. Играя с легендами о свободе, подхваченными в художественной школе, в новостях, поминавших Май 1968 года, в «Возвращении Колонны Дурутти», в историях, обнаруженных в антологии Грея, — играя с ситуационистскими понятиями скуки как социального контроля, праздности как работы, работы как надувательства, архитектуры как репрессии, революции как фестиваля — играя с дадаистской агрессией и надменностью в ситуационистских сочинениях, с их мессианским стилем речи, с ощущением, что мир может быть изменён в одно мгновение — и играя с преобразованиями новых социальных фактов, с массовой безработицей в государстве всеобщего благосостояния как с новой разновидностью праздности и с этой разновидностью праздности как с угрызениями совести новой разновидности скуки — они придумали поп-группу. Первой же строчкой первой песни группы, “I am an antichrist”, они снова осуществили вторжение в Нотр-Дам. Так же, как это позабытое событие легло в основу маленькой группы, которая пошла дальше, замыслив и дав искру стихийной всеобщей забастовке, так и Макларен, Рид и Джонни Роттен воссоздали эту забастовку в последующих словах и звуках.
Это была постановка заново другого арт-проекта — которым, помимо изысканной и абсолютистской теории, помимо долгого и вдохновенного спора с историей, являлся ситуационистский проект. Если спектакль являлся плохим искусством, то конструирование ситуаций являлось хорошим. «Следует увеличить число субъектов и объектов поэзии, — писал Дебор в 1957 году, когда ЛИ растворил себя в СИ, — также нам предстоит устроить игры, чтобы поэтические субъекты могли играть с новыми поэтическими объектами. Вот вся наша программа…»6 — таковой вся она и была.
В “Internationale situationniste” жизненные факты помещались в поэтические размеры, в которых они могли быть увидены по-другому, переиначены другим человеком, каждым; в мае 1968 года показалось, что такая игра началась. Если ты присматривался, то можно было увидеть, что это происходит: всякий жест был продолжен, каждая улица была перерисована, каждое здание сносилось и перестраивалось, каждое слово становилось частью нового языка. Но ведь всё это произошло и с панком.
Слушая
Слушая “Anarchy in the U.K.” годы назад, всё, что я хотел понять: почему эта песня так сильно действует. Теперь у меня есть предположение.
В моём описании того, что у Макларена и Рида получилось сотворить из старого ситуационистского проекта — в 1975 году являвшегося не дошедшими до адресата письмами из мифических времён, — Джонни Роттен выступает глашатаем, я же предпочитаю думать о нём как о медиуме. Когда он стоял на сцене, раскрыв рот и вытаращив глаза на толпу, разные люди, которые никогда раньше не встречались, которые встречались, но не были друг с другом по-настоящему знакомы, которые никогда не слышали друг о друге, как и Джонни Роттен никогда не слыхал о большинстве из них, — они начинали разговаривать между собой, и он слышал издаваемый ими шум. Неведомая традиция давних заявлений, стихов и событий, тайная история древних желаний и поражений сосредоточились в голосе Джонни Роттена — и оттого, что этой традиции недоставало культурного одобрения и политической легитимности, оттого, что эта история содержала в себе только неоконченные, неудовлетворительные сюжеты, она обладала огромной силой.
Все требования, предъявленные дада к искусству, Мишелем Муром к Богу, требования ЛИ и СИ к их времени возродились в качестве требований к символической среде поп-музыки — требований, у которых прорезался неслыханный ранее голос. И оттого, что эти требования были абсолютно несоразмерны критике, на которую должна была согласиться поп-среда, — критике, превращающей развлечение в отчуждение, а искусство в иерархическую экспроприацию, — эта среда взорвалась. Оттого, что эта среда охватывала и поп-культуру в целом, неясные и
