Елизавета Петровна - Евгений Анисимов

Это был красивый, статный мужчина. При первой встрече он казался немного угрюмым и колючим, но потом собеседник попадал под обаяние его живых глаз, видел в нем доброго и любезного человека. В отличие от актерской братии Волков не был простым исполнителем, способным виртуозно говорить чужие тексты. Он был образован, умен, являл собой личность яркую, и не только на сцене. Денис Фонвизин называл Волкова «мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным». По происхождению Волков был купеческим сыном из Костромы, его отец рано умер, мать вышла замуж за богатого ярославского купца Подушкина и переехала с сыном в Ярославль. Полушкин хорошо относился к пасынку и дал ему первоначальное образование. Существует легенда, согласно которой учителем Федора Волкова был немецкий пастор - духовник Бирона, жившего в ссылке в Ярославле с 1742 года. Затем мальчик попал в Москву, в известную Заиконоспасскую академию. Вернувшись в Ярославль, он вошел в дело отчима и преуспел как предприниматель - владелец заводов и купец. Однажды, в 1746 году, Волков по купеческим делам приехал в Петербург и попал на спектакль придворного театра. С тех пор театр стал его главной страстью, высокой мечтой. После смерти отчима он создал в Ярославле первую труппу и летом 1750 года в обширном амбаре поставил драму на библейский сюжет - «Эсфирь».

Волков выступил не просто главным исполнителем в спектакле, но и сверх того - режиссером, художником, оформителем, главным театральным техником. То, что солидный купец покровительствует искусству, да и сам к нему причастен, чрезвычайно понравилось ярославцам. Спектакли Волкова пользовались огромным успехом, и вскоре на добровольные пожертвования было выстроено деревянное здание театра.

Слава о волковской труппе, в которой играли знаменитые впоследствии актеры Яков Шуйский и Иван Дмитревский, а также братья Федора - Григорий и Гаврила Волковы, дошла до столицы, и в 1752 году их пригласили представить трагедию «Хорев» в Царском Селе перед самой императрицей Елизаветой Петровной. Несмотря на успех при дворе, труппа Волкова была, по неизвестным причинам, распущена, основная часть актеров зачислена в кадеты Шляхетского корпуса, в котором до этого часто ставились спектакли. Волков быстро стал главным актером и там. Наконец, 30 августа 1756 года произошло знаменательное событие в русской культуре - указом императрицы был учрежден «Русский для представления трагедий и комедий публичный театр», который размещался в Петербурге, на Васильевском острове. Директором театра стал Александр Сумароков, а Волков, получивший звание «придворного актера», - его первым трагиком. В творческом смысле это было прекрасное содружество: Сумароков был талантлив, он писал пьесы «под Волкова», и эти пьесы имели оглушительный успех.

Волков был не просто актер, в нем жил организаторский талант, он постоянно совершенствовал спектакли, их технику и оформление. В 1759 году ему поручили организовать публичный театр в Москве, и он справился с этим делом. Волкова высоко ценили при дворе, он получил дворянство, ходил в друзьях видных сановников. Его имя вошло в историю дворцового переворота 1762 года, когда был свергнут император Петр III и на престол вступила императрица Екатерина И, наградившая Волкова, в числе других активных участников переворота, 700 душами крестьян. Известно, что Волков находился в Ропше и, возможно, участвовал в убийстве свергнутого императора. Ему же было поручено сочинение и постановка маскарада «Торжество Минервы», приуроченного к празднованию коронации Екатерины в Москве весной 1763 года. Ответственное задание императрицы Волков выполнил, но, к несчастью, сам он на маскараде простудился и 4 апреля 1763 года умер (см. Волков).

Конечно, театр времен Елизаветы и Волкова был совсем другой, чем тот, к которому привыкли мы. Как и опера, он, по воле своего законодателя, французского драматурга Никола Буало, был жестко связан догмами классицизма с его обязательными пятью актами, законами единства места и времени, высоким александрийским «штилем». Поэтому он мог бы показаться нам манерным, скучным и смешным.

Репертуар театра составляли преимущественно трагедии. На сцене нужно было показать захлестывающие человека страсти, которые ведут героев к кровавой развязке; в конце концов всегда побеждало добро. Трагедии отличались особой назидательностью. Как писал большой знаток театра Василий Тредиаковский, «трагедия делается для того - по главнейшему и первейшему своему установлению, чтобы вложить в смотрителей любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к злости и омерзение ею… надобно отдавать преимущество добрым делам, а злодеяния, сколько б оно не имело каких успехов, всегда б на конец в попрании (было)». Комедия же должна была высмеять наиболее типичные человеческие пороки - корыстолюбие, чванливость, бюрократизм, но без всяких политических намеков (Всеволодский-Гернгросс, с.196).

Сценическое искусство в то время совсем не походило на теперешнее. Игра актера была ближе всего к костюмированной декламации, подчиненной строгим канонам. С наибольшей полнотой эти каноны изложены в учебнике актерского мастерства Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре». В нем говорится, что поведение актера ни в коем случае не должно было походить на естественное поведение людей. Вот как нужно было двигаться по сцене: «Если актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое или идти вперед, то он сделает это нелепо, если не отведет сначала назад несколько ту ногу, которая стояла впереди. Таким образом, нога, стоявшая прежде впереди, должна быть отведена назад и затем снова выдвинута вперед, но дальше, чем стояла раньше. Затем следует другая нога и ставится впереди первой, но первая нога, чтобы не отставать, снова выдвигается вперед второй» и т. д.

Актеру нужно было избегать «делать движения рукой перед глазами или очень высоко, закрывать глаза и лицо, которое всегда должно быть видно зрителю, засовывать руку некрасивым жестом за пазуху или в карман и т. д. Никогда не следует сжимать руку в кулак, кроме тех случаев, когда на сцене выводится простонародье, которое только и может пользоваться таким жестом, так как он груб и некрасив».

Разговаривать на сцене так, как говорят обычные люди, - значило бы опозорить себя как актера. Прежде чем ответить на вопрос партнера, актер старался «игрою изобразить то, что он хочет сказать», а кончив говорить, не мог «покидать тотчас свое душевное состояние». Далее Ланга поясняет, как положено актеру изображать различные чувства. Актер, выходящий на сцену, должен, при выражении отвращения, «повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет». При удивлении «следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю». Например, «в сильном горе или в печали можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в локоть или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала - сила горя будет понята по сему лепету, который красноречивей слов» (Ланга, с.141 и далее).