Работа актера над собой (Часть I) - Константин Станиславский
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
37
Ibid. P. 488.
38
Наст. изд. Т. 1. Глава «Дункан и Крэг».
39
Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 8. С. 333.
40
Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 1. С. 323.
41
Работа над третьим и четвертым томами осталась незавершенной. Сохранившиеся материалы к этим книгам публикуются в последующих томах. Не был осуществлен и задуманный Станиславским сборник практических упражнений по системе («Тренинг и муштра»). Обнаруженные в его архиве отдельные записи упражнений печатаются в приложениях к третьему тому.
42
В практике работы Станиславского записи учеников на занятиях и репетициях нередко служили дополнительными материалами для формирования соответствующих разделов системы. В архиве Станиславского имеются стенограммы занятий и записи репетиций, сделанные Л. А. Сулержицким, В. М. Бебутовым, О. В. Гзовской, В. В. Глебовым, П. Ф. Шаровым, Г. В. Кристи и другими. Большая часть этих материалов опубликована в книге: Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. М., 1987.
43
Станиславский придавал большое значение такому методу проверки сценических данных молодежи, поступающей в театральную школу. Развернутое обоснование этого принципа содержится в «Инсценировке программы Оперно-драматической студии», публикуемой в приложениях к третьему тому.
44
В ранних вариантах текста опоздание ученика на урок служило поводом для специальной беседы Торцова о значении артистической этики и дисциплины. В период редактирования Станиславский отказался от этого эпизода, так как предполагал всесторонне осветить этот важнейший вопрос в отдельной книге.
Вопросу артистической этики и дисциплины посвящен специальный раздел третьего тома и целый ряд материалов, публикуемых в последующих томах.
45
См.: Сальвини Т. Несколько мыслей о сценическом искусстве. — «Артист». 1891. № 14. С. 58.
46
Цит. по: Коклен-старший. Искусство актера. Киев, 1909. С. 8–9.
47
Из этого абзаца выясняется, что деление школьной программы на изучение элементов переживания (на первом году обучения) и элементов воплощения (на втором году обучения) является условным. Ученики школы Торцова, так же как и ученики Станиславского в руководимых им театральных школах, овладевают параллельно как элементами внутреннего самочувствия, так и внешнего, физического (то есть пением, дикцией, гимнастикой, танцами и т. д.). Грань между этими двумя разделами программы все больше стиралась в практике педагогической работы Станиславского последних лет.
48
Здесь обнаруживается одна очень важная особенность педагогического и режиссерского приема Станиславского. Она заключается в умении сделать «прививку» роли актеру, органически сочетать замысел, привнесенный извне (от драматурга, режиссера), с индивидуальными склонностями самого актера. Такой метод работы, по мнению Станиславского, приводит к созданию неповторимого живого сценического образа, возникающего от слияния творчества драматурга с творчеством актера.
49
См.: Лапшин И. И. Художественное творчество. Пг., 1923.
50
См. «Моя жизнь в искусстве», глава «Выдержка».
51
Джером К. Джером (1859–1927) — английский писатель-юморист, автор известной повести «Трое в лодке (не считая собаки)».
52
Примером подобного расчленения на куски пятиактной трагедии может служить «Режиссерский план “Отелло”» (М., 1945) Станиславского, писавшийся в 1929–1930 гг.
«Режиссерский план “Отелло”» может быть назван первым литературным трудом Станиславского, в котором нашли отражение новые принципы его подхода к пьесе и роли, оформившиеся впоследствии в так называемый «метод физических действий».
Этот новый принцип действенного анализа пьесы характерен для режиссерско-педагогического подхода Станиславского к драматургическому произведению в последний период его деятельности. Исходя из совершающегося на сцене события, Станиславский наряду с термином куски иногда употребляет и другой термин — эпизоды. В дальнейшем действенный эпизод как термин, более точно выражающий принцип анализа пьесы, все больше и больше укрепляется в театральной практике.
53
Этот педагогический совет Станиславского постепенно перерос на практике в метод его творческой работы с актером. Сохраняя при анализе пьесы и роли крупные задачи, определяющие главные этапы развития сценического образа, Станиславский отказался от предварительного мелкого дробления роли на бесчисленный ряд хотений, определяющих маленькие задачи. Вместо подробного анализа хотений и определения мелких задач Станиславский перешел к тщательному изучению самого совершаемого действия; оно определяется не только хотением, но находится в прямой зависимости от тех конкретных обстоятельств, которые в данный момент окружают актера. Прежде стадии работы над ролью делились на аналитический, застольный период и созидательный период репетиционной работы; на заключительном этапе режиссерско-педагогической деятельности Станиславского эти грани между анализом и синтезом стерлись и возникла необходимость в том, чтобы сразу же приступить к изучению самих совершаемых действий (Имея прицел на большую, конечную задачу).
54
Цитаты из стихотворений Пушкина «Герой» и «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»).
55
В приложении к «Режиссерскому плану “Отелло”» под заголовком «Физическое действие» можно найти развитие и уточнение высказанной здесь мысли:
56
Станиславский всегда боролся против принятого прежде деления актеров на условные «амплуа» (первый и второй любовники, рубашечный и фрачный герои, резонеры, инженю и т. п.), считая это деление типичной принадлежностью ремесленного театра. Говоря здесь 506 о необходимости понять свое «амплуа», Станиславский употребляет это слово в широком смысле, подразумевая тот круг ролей, который соответствует внутренним данным и сценическому обаянию актера.
57
Самойлов В. В. (1812–1887) — крупнейший актер петербургского Александринского театра. Обладал исключительным даром внешнего перевоплощения и владел в совершенстве искусством гримировки.
58
Т. Рибо (1839–1916) — французский ученый, представитель экспериментальной психологии.
59
Некоторые записи Станиславского в протокольной книге спектаклей МХТ свидетельствуют о его обостренной чуткости как артиста ко всем изменениям в окружающей его сценической обстановке. Значение, которое он придавал этому фактору, характерно для его творческого метода.
60
Намеченный здесь путь работы над ролью (от сочувствия к подлинному чувству) с постепенным переходом артиста от роли наблюдателя к роли действующего лица в пьесе характерен для приемов работы над созданием сценического образа, которыми Станиславский пользовался до середины 20-х гг. Впоследствии Станиславский искал более прямых и совершенных путей подхода к роли, при которых актер сразу же попадает в положение активно действующего лица, поставленного в обстоятельства пьесы.
61
Озеров В. А. (1769–1816) — драматург, автор трагедий «Эдип в Афинах», «Фингал», «Димитрий Донской», «Поликсена». В творчестве Озерова сочетались черты, характерные для сентиментального направления в русской литературе конца XVIII — начала XIX в., и традиции классицизма.
62
Многие современники вспоминают, что в тот день, когда Станиславский играл Фамусова или Крутицкого, актеры избегали обращаться к нему с какими-либо просьбами, так как, готовясь к выступлению, он сохранял свойственное изображаемому персонажу отношение к окружающим и, наоборот, были роли (Астров, Штокман), в дни исполнения которых общение с ним было легким. Показательно в этом отношении свидетельство Л. Я. Гуревич (см.: О Станиславском. М., 1948. С. 126).
63
В своей режиссерско-педагогической практике последних лет Станиславский избегал приема общения с самим собой, о котором он говорит выше («диалог ума с чувством»), и искал более конкретных путей подхода к монологу. Он предостерегал актеров от того «самообщечия» на сцене, которое, как он говорил, приводит к «выворачиванию глаз внутрь себя», и всегда старался перевести монолог на путь конкретного действия актера. Это действие он понимал как взаимодействие 507 субъекта (актера) с объектами (реальными или воображаемыми).
