Аркадий Райкин - Елизавета Уварова

Фильм Голдовской (она же оператор) привлекает лиризмом. Великолепные портретные кадры запечатлели, насколько это возможно, внутренний мир Райкина, его долгие раздумья. Волнующе сняты моменты выхода артиста на сцену, короткого отдыха в грим-уборной. Символом раздумий пожилого человека о будущем, о доме, о природе стала уходящая вдаль аллея (съемки в болшевском Доме творчества кинематографистов), по которой артист неспешно шел, обнимая за плечи внука Алешу.

Марина Голдовская, посмотревшая подряд около шестидесяти спектаклей, признавалась: «Могу сказать, что не было двух одинаковых. Райкин всегда придумывал что-нибудь новое. При этом часто, очень часто, я бы сказала — половина на половину, — он оставался недоволен собой. «Я сегодня плохой! Что вы меня утешаете!» — говорил он в таких случаях. В антракте, как обычно, ложился на диванчик отдохнуть и выглядел бесконечно несчастным. Ощущение успеха зависело не только от его внутреннего состояния, но и от аудитории. Он очень радовался активности зрительного зала и так же бурно огорчался его инертности. «Жуткая аудитория, невозможно играть, нет контакта. Они ничего не ловят». И зато как по-детски счастлив бывал он, когда зрители с ходу реагировали на его слова, когда приходило счастливое чувство полного единения со зрителями, рождавшее импровизационные находки». Голдовской удалось снять Беллу Ахмадулину, читавшую свои стихи, посвященные Райкину; Аркадия Исааковича, беседующего с великим режиссером Г. А. Товстоноговым.

Райкин считал, что телевидение может сослужить артисту плохую службу. Нередко к нему обращались с вопросом, почему он мало снимается. «Я думаю, — отвечал Райкин, — что если артист появился на экране один раз, этого вполне достаточно, чтобы вызвать к себе интерес. Но когда ты снялся, телевидение уже становится хозяином твоего номера и пускает по двадцать пять раз одно и то же. Я только развожу руками и говорю: что вы со мной делаете! На меня уже противно смотреть, уберите меня с экрана!»

Редактор передачи без какой-либо консультации или предупреждения сокращает конец или начало номера, вырезает середину. «Сколько редакторов, столько и пониманий нашего жанра, есть такие, которые совсем не понимают, только умеют держать в руках ножницы. Однажды меня попросили дать номер из новой программы, с условием, что он будет показан только один раз на новогоднем «Голубом огоньке». А показали восемнадцать раз! Не выдержав, пришел с жалобой к Лапину[24] — как же можно вам верить? — А вы нам не верьте, — ответил он, ничуть не смутившись и не извинившись».

Случается, съемки проводились и вовсе без разрешения. Так, без предупреждения, на низком техническом уровне был снят спектакль «На сон грядущий», впоследствии много раз показанный по телевизору.

Мультипликация: в кадре и за кадром

Аркадий Райкин, если помнит читатель, сам отлично рисовавший, очень любил художников, объединившихся в творческий коллектив Кукрыниксы. С одним из этой троицы, М. В. Куприяновым, он поддерживал постоянные дружеские отношения, гордился подаренной ему серией кукол — гоголевских персонажей, созданных по их рисункам. Кажется, неожиданно для самого себя он начал работать с куклами, ответив согласием на предложение известного художника-мультипликатора, карикатуриста Евгения Тихоновича Мигунова, чьи картины уже были отмечены на нескольких международных фестивалях.

Это было то самое время, когда «внутренний цензор» Аркадия Райкина заставил его отказаться от уже готового спектакля «В связи с переходом на другую работу». Ненавистные «лакировщики», которых Н. С. Хрущев назвал «не такими уж плохими ребятами», становятся объектом сатирического осмеяния в задуманной анимационной картине Мигунова «Знакомые картинки» («Союзмультфильм», 1957). Вместе с автором-сценаристом Львом Аркадьевым режиссер приехал к Райкину, в это время отдыхавшему в Кисловодске, и предложил не только озвучить анимированные сюжеты, но и появиться на экране в маске персонажа, связывающего рисованные сценки своими благодушными комментариями. Идея Аркадию Исааковичу понравилась, увлекла его, он начал придумывать образ Лакировщика. Там же, в Кисловодске, родились и первые реплики, с которыми он приехал в Москву на студию. В Ленинграде ему сделали маску, слегка подкрасив ее розовым цветом и добавив выразительную деталь — розовые очки.

Чтобы не мешать нормальной работе театра, снимали в Ленинграде. Особенно трудно давался финал. По распоряжению дирекции его пришлось несколько раз переснимать. В телефильме снова были два образа: сатирический персонаж, ненавистный Райкину Лакировщик, сильно подсвеченный иронией артиста, и сам Райкин, сбрасывавший маску и очки и предлагавший видеть жизнь такой, какая она есть: «Надо, чтобы их не было! Ни розовых очков! Ни лакировщиков! Ни недостатков!»

Фильм для своего времени был новаторским, натурные съемки удачно монтировались в нем с рисованными картинками, с анимацией Ф. Хитрука, В. Котеночкина и др. Ярким, запоминающимся получился райкинский Лакировщик с его особой, изворотливой пластикой, интонацией реплик, отлично сочетавшихся с резиновой маской, не стеснявшей мимики артиста. Аркадий Исаакович был рад, что хотя бы в такой форме ему удалось выразить свое отношение к ненавистной «лакировке». Результатом работы все ее участники были довольны, а Райкин устроил прием для съемочной группы у себя дома на Кировском.

Один из друзей Аркадия Исааковича Виктор Ардов однажды остроумно сравнил его с кукловодом, умело управляющим сонмом созданных им же кукол. Не случайно он вместе с дочерью был привлечен известным кинорежиссером Сергеем Юткевичем к работе над мультфильмом «Баня». Райкин пришел на «Ленфильм», когда картина была уже снята, требовалось лишь озвучить текст: от автора и за мужских персонажей — Аркадию Исааковичу, за женских — Екатерине Аркадьевне. Он дал согласие, тем более что картина была прекрасная, она и в наши дни смотрится вполне современно. Но Райкин был недоволен тем, что приглашение поступило только на последнем этапе работы над фильмом.

На рубеже 1950—1960-х годов (фильм вышел на экраны в 1962-м) после возрождения в драматических театрах постановок пьес Маяковского, на которые ранее было наложено строжайшее вето, интерес к поэту заметно усилился. В Московском театре сатиры с успехом шли спектакли «Баня» и «Клоп», поставленные Валентином Плучеком и тем же Сергеем Юткевичем. В Московском театре эстрады в 1962-м появился вызывавший шумные споры спектакль по стихам Маяковского «Пришедший в завтра» в постановке молодого режиссера Иоакима Шароева. На этой волне Сергей Юткевич и Анатолий Каранович работают над полнометражным цветным широкоэкранным мультфильмом «Баня» с участием живого актера, кукол, рисованных персонажей, а также с включением хроники, плакатов, шаржей. Рисунок Пабло Пикассо, изображавший женскую голову и голубку с веткой, стал символом Фосфорической женщины из будущего 2030 года. Призывно, агитационно звучали обращения Чудакова: «Пойдемте, товарищи! Будем жрать чиновников и выплевывать пуговицы!» Но Чудаковых много, а главначпупс[25] один, он незаменим и неповторим. Почти квадратная негнущаяся кукла, изображавшая Победоносикова, олицетворяла незыблемость бюрократизма (художник-мультипликатор В. Котеночкин). Органично вошла в картину музыка, написанная молодым тогда композитором Родионом Щедриным. Читая в кадре текст от автора, Райкин, почти без грима, олицетворял поэта.