Радость на небесах. Тихий уголок. И снова к солнцу - Морли Каллаган

Соглашаясь работать у Дженкинса — любить людей за семьдесят пять долларов в неделю, — Кип душой стремится к иной деятельности. Его призвание, убежден он, — помогать тем, кто, как и он сам в свое время, сбился с пути, а теперь хочет снова стать полноправным членом общества. Он мечтает работать в Комиссии по досрочному освобождению, возвращать людей обществу, а общество — людям. Но, увы, социальной системой ему отведена иная роль. Кип-сенсация, Кип-реклама всех устраивает. Кип-человек обществу не нужен, не интересен и, более того, подозрителен. Его охотно используют как миф, как символ, как удобную оболочку для содержания, которое внесут в него другие. Но он обречен как самостоятельная личность, готовая предложить социальной системе свое собственное содержание. Одно дело — знаменитый бандит, работающий зазывалой в отеле, вроде ручного льва — и забавно, и неопасно. Другое дело: бывший бандит — член комиссии. Нет, комиссии ему не видать. Об этом позаботится судья Форд, в свое время вынесший ему пожизненный приговор.

Судья Форд обладает репутацией кристально чистого и неподкупного законника, но все эти прекрасные качества носят формальный характер, порядочность оборачивается в конкретных обстоятельствах жестокостью и несправедливостью. В глазах судьи однажды преступивший закон Кип навсегда останется на подозрении, а что творится в его душе, каковы его истинные помыслы — закону и охраняющему его судье Форду совершенно безразлично. Не веря в искренность раскаяния Кипа, этот столп правосудия являет поразительное сходство со своим антиподом — закоренелым уголовником Джо Фоули, как и судья Форд, не принимающим всерьез решение Кипа «быть хорошим». Догматическая приверженность абстрактным принципам морали для Каллагана в конечном счете столь же антигуманна и безнравственна, как и открытое, циничное пренебрежение этими принципами.

Все было просто в тюрьме, когда Кип думал о новой и честной жизни. Но слишком многое оказалось запутано, испорчено и скомпрометировано, когда, обретя свободу, он попытался свои благие намерения осуществить. Не попав в комиссию, Кип пробует творить добро «внештатно»: как частное лицо встречается с бывшими нарушителями закона, выслушивает, утешает, советует. Но и полицейские, и воры используют утешителя в своих интересах: одни ловко притворяются невинно обиженными, жертвами обстоятельств, другие используют гостиницу «Корона» как наблюдательный пункт для слежки за подозрительными элементами. Разочарование и прозрение наступает, когда Дженкинс предлагает Кипу попробовать себя в качестве; борца-профессионала, гарантируя ему деньги и успех. Дело даже не в самом предложении, а в том, что жульнический план Дженкинса сделать его чемпионом, договорившись заранее об исходе поединков, воспринимается респектабельными знакомыми Кипа как нечто само собой разумеющееся. «В жизни начало начал — это деньги. Деньги миром вертят», — говорит Кипу Дженкинс. В кругу сенатора Маклейна такие заявления считаются дурным тоном, там толкуют о честности и благородстве — разумеется, на досуге, в свободное от дел время, а на практике молчаливо руководствуются «правилом Дженкинса».

Перспективы, сулимые обществом своему блудному сыну Кипу Кейли, весьма похожи на дороги, открывающиеся перед сказочным богатырем на распутье, — одна опаснее другой. Что делать: согласиться на план Дженкинса и, как и все «приличные люди», делать свой бизнес, попирая неписаные законы совести, а втихую и уголовный кодекс, или внять уговорам Джо Фоули и открыто пренебречь запретами закона — совершить вооруженное ограбление банка (чего «порядочные» и «приличные» люди не делают, предпочитая оружию мирные, но оттого не менее эффективные средства-обогащения)? Или, может быть, махнуть рукой на деньги и престиж, на идею служения общественному благу и вслед за многими героями литературы Запада искать спасения в стихии интимных отношений, каковые, согласно иным теориям, освобождают личность от пагубного влияния социальной системы и несут ей желанную свободу? Но Каллаган слишком трезво смотрит на вещи, чтобы позволить своему герою такой псевдовыход. Счастье с любимой и любящей его Джулией оказывается очередной иллюзией. Окончательно запутавшийся в коварной социальной диалектике добра и зла, истины и лжи, Кип нелепо погибает в перестрелке с полицией, желая предотвратить затеянное Джо Фоули ограбление. Идиллия получает кровавую развязку. Человечность и справедливость терпят поражение, зато торжествует социальная закономерность: личность, отвергнувшая роль, предложенную обществом, пожелавшая жить по своей воле и руководствоваться своими законами и принципами, обрекает себя на гибель. В разыгравшейся на страницах романа схватке социального зла с абстрактным добром силы оказываются слишком неравными. Бессильна любовь Джулии. Бессильна религия отца Батлера, единственного, кто добивался освобождения Кипа совершенно бескорыстно, ради него самого. Как и его коллега отец Даулинг из романа «Вот моя возлюбленная», отец Батлер борется против конкретных пороков и изъянов с помощью вечных законов любви и сострадания — и ничего не может поделать. Его гневная отповедь равнодушному обществу в финале романа звучит капитуляцией перед неуязвимостью этого общества.

40-е и 50-е годы оказались для Каллагана «периодом засухи». Он пишет мало и трудно, да и то немногое, что выходит из-под его пера, заметно уступает его довоенным рассказам и романам. Не стали творческими победами и романы начала 60-х годов «Пестрая одежда» и «Страсть в Риме»: абстрактно-умозрительный подход к конкретной социальной действительности не позволил писателю выйти за пределы избранной им схемы. Лучшее произведение тех лет — книга мемуаров «Тем летом в Париже» (1967). Вспоминая события нескольких месяцев 1929 года, проведенных в Париже, Каллаган размышляет о смысле и содержании творчества — собственного и своих знаменитых «товарищей по оружию» Хемингуэя и Фицджеральда. Не исключено, что подобное путешествие в прошлое, возвращение к истокам было необходимо Каллагану прежде всего для того, чтобы взять передышку, подвергнуть переоценке художественные ценности и творческие принципы, угрожавшие превратиться в догмы, — требовалось «второе дыхание».

Это «второе дыхание» открылось романом «Тихий уголок» (1975), вскоре вышел и роман «И снова к солнцу» (1977).

Тихий уголок (в дословном переводе — прекрасное и уединенное место) — это Торонто, родной город Каллагана и его главного героя писателя Юджина Шора; это же и могила, последнее пристанище — именно в таком смысле словосочетание употреблено у английского поэта-метафизика XVII века Эндрю Марвелла. Каллаган позаимствовал его не случайно: представители «метафизической школы» искали поэтическое вдохновение в парадоксальной игре ума, в демонстрации двусмысленности простых, на первый взгляд, понятий и переживаний, усматривали непреложный закон человеческого бытия в постоянном сопряжении разнонаправленных процессов. Каллаган задумал роман о сложности писательства и осмысления литературы, о запутанности личных отношений и неожиданных сочетаниях полярных начал (в том числе профессионального и частного, идущего от общества и, напротив, исходящего от сердца в пределах одной личности. Иных рецензентов «Тихого уголка» смутило, что Каллаган наделил Шора чертами собственной литературной биографии. Отзывы Синклера Льюиса и Сарояна о технике Шора в действительности относятся к прозе Каллагана, который позволил своему персонажу совершить самый настоящий плагиат: читавшим романы Каллагана «Вот моя возлюбленная» и «Радость на небесах» не составит труда опознать их в ситуациях, взятых якобы из произведений Шора. На основании этих совпадений делались выводы о тождественности автора и его героя, сопровождавшиеся — то явно, то исподволь — упреками в нескромности и саморекламе. Вряд ли, однако, следует упускать из виду иронический контекст, заданный цитатой из Марвелла: принимая за чистую монету сказанное с долей иронии, читатель рискует слишком многое упростить и слишком многое упустить.

Давняя и важная для художника проблема адекватности продуктов своей творческой деятельности изображаемому предмету и шире — объективной реальности — получает свое воплощение в первую очередь в образе Ала Дилани. Начинающий литературовед, Дилани оказывается в сложном положении, когда, отложив в сторону исследование о Мейлере, берется за монографию, посвященную Шору. Гордившийся своими аналитическими способностями, умением разгадать любую интеллектуальную загадку, Дилани в процессе «разгадывания» Шора теряет безмятежную самоуверенность, убеждается в ненадежности своего инструментария, взятого большей частью напрокат из арсенала формального литературоведения. Оказывается, что одно дело писать о явлении или личности, отделенных от исследователя барьером (времени, отсутствия личных контактов), и совсем другое — когда между субъектом и объектом исследования устанавливаются живые, непосредственные, личные отношения. То, что в первом случае легко поддавалось расчленению и развинчиванию, служило богатым материалом для построений и обобщений, в условиях живой, человеческой связи теряет былую податливость. Возникающее чувство новой ответственности за то, что будет им написано, оказывается для Ала одновременно и мощным стимулом, и препятствием, которое не так-то просто преодолеть. Прежде Ал Дилани работал, не ведая сомнений и терзаний, умело выявляя «архетипы и мифологемы». Однако Шор, с которым он установил не привычно профессиональный, а непосредственно человеческий контакт, оказывается сложнее, интереснее, противоречивее, чем любая из возможных «научных» интерпретаций. Ощущая псевдозначительность и мнимоистинность своей прежней деятельности объяснителя литературы, Дилани не в состоянии «развинчивать и расчленять» как прежде: живой, ироничный, неуловимо-загадочный Шор самым фактом своего существования мешает Алу обойтись с ним, как с предыдущими объектами разгадывания, указывает на недопустимость такого обхождения. Наталкиваясь на все новые и новые противоречия и парадоксы, Ал продвигается к «истине о Шоре», которая то и дело норовит обернуться только частью истины.