Сумка волшебника - Илья Бражнин

Позже Бэзил Холлуорд высказывается ещё определённей и резче: «Искусство гораздо больше скрывает художника, чем его обнаруживает».

Опять противоречие, и опять вопиющее: с одной стороны, всякий портрет есть портрет художника, с другой стороны, произведение искусства больше скрывает, чем обнаруживает, художника.

Несколько иную позицию, чем Гоголь, занимает по отношению к своим героям Пушкин. Он неизменно привержен своим героям и постоянно говорит об этой приверженности, о сочувствии своём к ним: «Простите мне, Я так люблю Татьяну милую мою». «Мария, бедная Мария», «Подруга дней моих суровых, Голубка дряхлая моя». Много добрых слов сказано Пушкиным о главном герое «Станционного смотрителя» Самсоне Вырине. Известен собственноручный рисунок Пушкина, на котором он изобразил себя стоящим у парапета на набережной Невы рядом с Евгением Онегиным.

Но вместе с тем Пушкин восстал, когда его отождествляли с Онегиным.

Опять противоречие и снова противоречия? Да, и снова нет в этом ничего необычного, ничего неестественного. Любовь и склонность, приверженность к своим персонажам и схожесть с ними — всё имеет свои границы, свои градации, свои степени. Какими-то чертами характера, какими-то элементами воспитания и Пушкин мог походить и походил на Онегина. Эту общность метопов воспитания утверждал и сам Пушкин, когда, рассказывая о том, как воспитывался и образовывался Онегин, говорил: «Мы все учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь, так воспитаньем, слава богу, у нас не мудрено блеснуть. Онегин был...» и так далее. Как видите, Пушкин, рассказывая о воспитании, полученном Онегиным, говорит: «Мы» учились понемногу, объединяя в этом «мы» себя со своим героем и с другими современниками.

Утверждение авторами своих сходственных черт с чертами героя не должно ни удивлять, ни тем более поражать. Это естественно и не может быть иначе. Литературные дети должны походить какими-то чертами на своих создателей точно так же, как дети в жизни физически и нравственно походят на своих родителей. У львов рождаются львята, у кошек котята, у волков волчата, а у зайцев — зайчата. То же, хотя и не в такой мере полноты и обязательности, происходит и с родами в искусстве. Головки Грёза не могли быть написаны Луини, и ни у того, ни у другого не встретите женского лица, которое вы можете видеть на сотне картин Рубенса. Каждый привержен своему. У каждого художника своё понимание прекрасного, свой глаз, свой навык руки, свой слух, свой характер; частицы всего этого автор с неотвратимой фатальностью передаёт своим героям, персонажам своих произведений.

А если автор не всегда склонен признавать своих детей и общность с ними, а случается, и резко отрекается от них — что ж, это ведь дело поведенческое, иногда дело минуты или настроения, а иногда и акт политический. Следует заметить, что художник ещё в силу особых законов творчества, которые, случается, выше его, может работать и против себя и своих воззрений, как было с Бальзаком, на что в своё время указал Фридрих Энгельс, говоря, что Бальзак иной раз идёт «против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков».

Пуповина между автором и его творением всегда существует, хотя она иногда перерезается прежде того момента, когда мы это можем заметить.

Впрочем, случается, что автор вовсе и не хочет скрывать своего родства с героем. Флобер, например, прямо говорил: «Госпожа Бовари — это я». Ему вторит Сезанн: «Я и моё полотно — мы одно целое». Сент-Экзюпери утверждает: «Ищите меня в том, что я пишу».

Гёте говорит о том же в более общей и объемлющей многое и многих формулировке: «Творение художника — это он сам. Каждое из них — его автопортрет в том или ином ракурсе. Тут уж не скроешься. Можно вслух высказывать какие угодно мысли, можно обмануть отдельных людей, но в произведениях искусства, независимо от воли автора, остаётся его душа. Книги Шиллера — это сам Шиллер. А Вольтер? Так и видишь его язвительную усмешку. А Сервантес? Разве это не сам Алонзо? Добрый, помогающий беднякам тёплым словом и делом».

К этому высказыванию Гёте можно бы прибавить множество дополняющих его соображений и к именам Шиллера, Вольтера и Сервантеса прибавить множество других имён. Но я назову ещё только одно, которое, полагаю, будет весьма доказательным. Имя это — Максим Горький.

Ни одна из книг Максима Горького не была бы написана, если бы до того Алексей Пешков не исходил Россию вдоль и поперёк своими неустанными ногами, если бы он не пережил и не перечувствовал всего того, что выпало на его долю. Биография писателя, как и биография каждого художника, входит главной составляющей в личность его, а биография и личность вместе с характером и талантом — в произведения его. Это так, и не может быть иначе. Из ничего нельзя сделать что-то. Только то, что полнит автора, полнит и его произведения.

На мой взгляд, это вне всяких сомнений. Но при всём том не следует этот постулат обязательности отражения личности художника в его произведении понимать с излишней прямотой и излишней полнотой. Всегда следует учитывать слова Гёте о том, что произведение художника есть автопортрет его «в том или ином ракурсе».

Это «в том или ином ракурсе» накладывает необходимые ограничения на наши суждения об автопортретности художника в данном произведении. Каждое конкретное произведение имеет в этом смысле свои автопортретные границы, которые диктуются известным «ракурсом» автопортретности. Не в каждом своём произведении художник отражён полностью, не в каждом исчерпывающим образом автопортретен. Напротив, ни в одном отдельно взятом произведении художник не может выразить, рассказать, написать себя полностью. В каждом из них — лишь какой-то доминирующий в данном случае «ракурс», лишь некоторые черты личности автора; полностью же выражен и нарисован автор лишь во всём своём творчестве, взятом в целом.

Пером и кистью

Эту небольшую главу я начинаю с милого моему сердцу предмета — с Пушкина. Правда, на этот раз речь пойдёт не о его стихах, не о его прозе или драматургии, а о Пушкине — художнике в узком смысле этого слова, о рисунках его. Рисунков этих очень много, что-то около двух тысяч. Несмотря на такое обилие рисунков, несмотря на то что они сопровождают, как аккомпанемент, всё мало-мальски значительные произведения поэта, этот род творчества Пушкина долгое время как-то всерьёз не принимался, и только спустя почта сто лет после создания их, уже в нашу, советскую эпоху начали наконец приглядываться к пушкинским рисункам, в изобилии рассеянным по полям рукописей поэта. Художник Николай Кузьмин, чьи превосходные иллюстрации к «Евгению Онегину» так напоминают по манере рисунки самого Пушкина, пишет в рецензии на недавно вышедшую книгу Т. Цявловской «Рисунки поэта»: «Я, кажется, не ошибусь, если назову первой серьёзной заявкой на рисунки поэта как на особую область пушкиноведения статью А. М. Эфроса в № 2 «Русского современника» за 1924 год. Не случайно, что их биографическую, иконографическую, а главное — художественную ценность выявил не литературовед, а художественный критик, почувствовавший их графическое своеобразие. Он установил, что особая ценность графики пушкинских рукописей в том, что „это дневник в образах, зрительный комментарий Пушкина к самому себе, особая запись мыслей и чувств, своеобразный отчёт о людях и событиях"». Сама Цявловская начинает свою книгу словами: «Рисовать было живейшей потребностью Пушкина. И хотя эта область искусства была для него любительством, но любитель этот был гений».