Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Трагизм ситуаций, которые рождаются на экране, усиливается напряженной драматургической линией, рисующей медленное возвращение сознания к этому изуродованному человеку: перед нами проходят кадры — чернобелые в цветном фильме, — отражающие воспоминания этого юноши о его детстве и отрочестве, о матери и об отце, о сестрах, о первой любви, о расставании с любимой девушкой перед уходом на чуждую и непонятную войну…

Еще и еще острые антивоенные фильмы, ну вот хотя бы эти два, очень близкие друг другу — я их видел там же в Париже: «Маленький большой человек, или Чрезвычайные приключения одного бледнолицего», поставленный в 1970 году американцем Артуром Пенпом с талантливым Дастином Гофманом в главной роли (он шел в Париже все лето и всю осень 1971 года!), и «Синий солдат», снятый в 1971 году американцем же Рафаэлом Нельсоном.

Оба фильма, казалось бы, посвящены далеким страницам истории — в них с беспощадной точностью воспроизводятся страшные картины зверских расправ американцев с индейцами из племени шейен в XIX веке. Но приглядитесь повнимательнее к тому, что вам показывают Артур Пенн и Рафаэл Нельсон, представьте себе на миг, что старинные синие мундиры заменены походной солдатской одеждой цвета хаки, и перед вами предстанут во всей своей страшной реальности картины расправ американских оккупантов с жителями Сонгми п сотен других таких же мирных селений Вьетнама…

Фильмы этого рода пользуются большим успехом у современного зрителя на Западе. Они отвечают его умонастроению. Совесть народов бунтует против того, что творила и творит американская военщина в Индокитае, против военных преступлений Израиля на Ближнем Востоке, против зверств португальских колонизаторов в Африке,

И не случайно все те фильмы, о которых я сейчас рассказал, не только пользуются большим моральным успехом, но ц приносят вполне реальную коммерческую выгоду кинопрокатчикам, которые время от времени допускают их на экран, хотя и рискуют подвергнуться обвинениям в отсутствии патриотизма и лояльности.

В этих условиях изворотливые мастера «психологической войны» не прочь попытаться как‑то использовать все более широкое распространение антивоенных настроений в своих собственных целях. «Господа, — говорят они кинематографистам. — Да ведь мы тоже против войны! Да–да, уверяем вас! Мы вообще против войн, во всем виноваты только коммунисты. Это они выступают за вооруженную борьбу, а мы все, так же как и вы, пацифисты! Ей–богу! Давайте же вместе делать антивоенные фильмы…»

И вот постепенно рождается целая серия весьма хитро скроенных фильмов–подделок под антивоенную борьбу, в которых напрочь снимаются классовые акценты, столь четко выраженные, например, в фильме Франческо Рози «Люди против» или в вышедшем несколькими годами ранее фильме Нанни Лоя «Четыре дня Неаполя».

Я не хочу огульно хулить всех постановщиков этих фильмов, быть может, иные из них руководствовались самыми лучшими пожеланиями; у меня нет, например, оснований ставить под сомнение намерения Майка Ни- кольса, поставившего фильм «Уловка-22», в котором американская воинская часть, высадившаяся в Италии в годы второй мировой войны, рисуется как сборище бандитов, занятых бессмысленной бойней, или Роберта Альтмана, снявшего кинокартину «Полевой госпиталь» (M. A.S. H.), в которой со смаком изображаются лихие скабрезные приключения хирургов–мясников на фронте в Корее. Но при всем том я никак не могу поставить эти и подобные им кинопроизведения в один ряд с подлинно прогрессивными и классово осмысленными антивоенными фильмами, о которых я рассказал выше.

Более подробно мне хотелось бы в этой связи рассказать еще об одной кинокартине, которая летом 1971 года наделала много шума в кинематографических, да и не только в кинематографических кругах Западной Европы, — я имею в виду фильм вошедшего нынче в моду художника, писателя, драматурга и режиссера Фернандо

Аррабаля, испанца по происхождению; его фильм носит весьма красноречивое название «Да здравствует смерть!».

Судьба этого человека — под трагической звездой: любимый им отец–антифашист был замучен палачами, сам Аррабаль в годы гражданской войны в Испании был еще ребенком. Трагические детские воспоминания всю жизнь одолевают Аррабаля, н его творчество, неизменно носящее антифашистскую направленность, окрашено болезненно острой склонностью к натуралистическому показу пыток, убийств, насилий, причем все это тесно переплетается с еще более болезненными назойливыми вторжениями в область сексуальной патологии.

Эти особенности в полной мере проявились и в фильме «Да здравствует смерть!», который Аррабаль снял в Тунисе и привез во Францию. Цензура запретила его за непристойность, однако министерство культуры вскоре сняло запрет, и в мае 1971 года фильмом Аррабаля открылась Неделя кинокритики в Канне, сопутствовавшая официальному фестивалю. Фильм был воспринят как сенсация и вызвал восторженную оценку буржуазной прессы. Чем же объясняется столь внезапное изменение отношения высших инстанций к этому фильму и на кого в конце концов работает фильм Аррабаля? Давайте разберемся.

Когда я увидел вступительные кадры этого фильма, сидя в одном из самых респектабельных театров на Больших бульварах Парижа, они произвели на меня, сознаюсь, сильное впечатление: передо мною предстала трагическая Испания тех страшных дней, когда реакция восторжествовала над революцией; залитые солнцем, выжженные дотла горы; по пыльной дороге едут опьяненные успехом победители и хрипло кричат: «Предатели будут наказаны. Мы уничтожим, если нужно, половину населения. Да здравствует смерть!» У дороги прячется мальчик—можно понять, что это сам Аррабаль. Он вспоминает свое прошлое, совсем недавнее. Образы этого прошлого горячей волной захлестывают его память и на наших глазах превращаются в бурный поток символов и реминисценций, неразрывно связанных между собой…

В душе шевельнулось было что‑то теплое: ну вот Аррабаль наконец нашел себя; он духовно созрел, сейчас ему наконец удалось найти свой собственный и, похоже на то, действенный, ведущий к сердцу зрителя путь антифашистской борьбы в искусстве.

События на экране развертывались динамично и драматически: у мальчика — нежная, тихая, богобоязненная мать, которую он боготворит так же, как боготворил своего энергичного, решительного отца, вечно занятого какой‑то работой, о которой он никому не рассказывал; вдруг за отцом пришли солдаты — оказывается, он «красный»; мальчик не понимает, что значит это слово, а мать требует, чтобы он забыл об отце; он замыкается в себе и пытается понять своим детским разумом трагедию, постигшую семью. Что случилось с отцом? Его убили? А может быть, он ушел в партизаны? И почему мать запрещает о нем вспоминать? Так или иначе сын хочет присоединиться к отцу, живому или мертвому…

И вдруг фильм, что называется, соскакивает с винта. Аррабаль обрывает свое связное повествование, и зритель вместе с ним погружается в кошмарный мир каких‑то отвратительных бредовых видений. Фашизм, антифашизм, клерикализм — все смешалось в вязкое липкое месиво грязи и крови. Сюжетная линия рвется, нарушается. Зритель теряется в догадках, тщетно пытаясь понять, что автор хотел сказать своими шокирующими, сугубо натуралистическими кадрами: вдруг мы видим, как мать ребенка занимается распутством, как она выцарапывает ногтями глаза связанному по рукам и по ногам отцу, как кто‑то долго и нудно перерезает горло быку, как рекой льется горячая, дымящаяся кровь этого несчастного животного и как в ней купается все та же безумная мать, как она зашивает в шкуру только что освежеванного быка какого‑то молодого парня и окровавленными губами целует его. Что все это означает?

Кинокритик Анри Шапье, приветствовавший фильм Аррабаля как «новое измерение кино» и как мудрое «исследование подсознания», так объяснял все это с ученым видом в газете «Комба» 14 мая 1971 года: «Это насилие метафорично… Отец символизирует собой революцию; мать отображает бессильное общество кастратов с сопутствующим ему кортежем болячек, включая сексуальные ереси и социальную трусость; сверхчувствительный и болезненный ребенок, являющийся героем этой бунтарской кинопоэмы, — немного сам Аррабаль, но также частица каждого из нас — все мы разрываемся в повседневной борьбе против всевозможных форм отчуждения».

Конечно, жонглируя метафорами и аллегориями, можно дать любому бреду видимость разумного истолкования. Но на мой взгляд, резонные возражения против некритических восхвалений «кипопоэмы» Аррабаля, с которыми четыре дня спустя выступила газета французских коммунистов «Юманите», куда более весомы, чем надуманные рассуждения Шапье о символах:

«Если Аррабаль вправе атаковать таким образом — пусть даже в форме беспокойных и бредовых сновидений — своих политических противников и даже собственную мать, которую он по справедливости ненавидит за то, что она была доносчицей и выдала полиции любимого отца, — писала «Юманите», — то акценты этой поэмы- крика слишком во многом заимствованы на барахолке сюрреализма…»