Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

«Если Аррабаль вправе атаковать таким образом — пусть даже в форме беспокойных и бредовых сновидений — своих политических противников и даже собственную мать, которую он по справедливости ненавидит за то, что она была доносчицей и выдала полиции любимого отца, — писала «Юманите», — то акценты этой поэмы- крика слишком во многом заимствованы на барахолке сюрреализма…»

Но дело даже не только п не столько в том, что Аррабаль и его защитники пытаются выдать рваные обноски, подобранные на барахолке сюрреализма, за новое слово в кино. Я вижу в фильмах подобного рода — а их расплодилось немало! — вольную или невольную поддержку силам реакции, кровно заинтересованным в том, чтобы утопить в дымящейся крови быков, которых столь активно потрошат Аррабаль и его единомышленники, самую суть тех проблем, решения которых ищет зритель, принимающий такие фильмы за антифашистские.

Все чаще и чаще в заманчивую обертку с изображением прогрессивных символов упаковывается идеологический товар совсем другого рода. Вы шли в кипотеатр, чтобы посмотреть фильм о борьбе с фашизмом, а вас оглушили показом пыток, потоков крови, сцен изнасилования, и вы уже забыли, что в начале фильма речь шла об испанской трагедии, и перед вашими глазами маячат лишь кадры, показывающие физиологические отправления, способные вызвать тошноту.

Этого ли хотел Аррабаль? Или же он просто допустил какую‑то творческую ошибку, которой ловко воспользовались реакционные силы, поднявшие па щит его творчество? Не знаю. Для меня в конечном счете важен итог: кому это выгодно? А выгодно это отнюдь не антифашистским силам, а лишь силам реакции…

Раздумья, близкие к тем, какие пробуждают нынешние фильмы, относимые кинематографической статистикой

к категории «военных», вызывают и киноленты, посвященные проблемам современного общества. Правда, такой специфической рубрики в классификации кинокартин нет и картины эти распылены по другим подразделениям кинематографического производства, но между ними есть внутреннее единство, которое я определил бы так: социальная тематика в широком понимании этого слова.

Огромным успехом на западноевропейских экранах весной, летом и осенью 1971 года пользовался острый политический фильм «Сакко и Ванцетти», поставленный итальянским режиссером Джулиано Монтальдо. В роли Бартоломео Ванцетти выступал Джиан Мариа Волонте, выдающийся актер прогрессивных взглядов — тот самый, что играл одну из ведущих ролей в антивоенном фильме Франческо Рози «Люди против». Волонте в последние годы создал целый ряд образов положительных героев — борцов за правое дело. Роль Николаса Сакко исполнял Риккардо Куччиола, — между прочим, ему на фестивале в Канне, где демонстрировался этот фильм, была присуждена премия за лучшее исполнение мужской роли (в этой связи французский журнал «Пари–матч» справедливо заметил, что Волонте не в меньшей мере заслуживал премии).

Сакко и Ванцетти… Люди старшего поколения до гроба не забудут этих имен — в 20–х годах история их трагической гибели под ударом несправедливого классового правосудия американской буржуазии потрясла буквально все человечество. И вот на экране с документальной точностью и даже с включением многих кадров кинохроники тех дней воспроизводится эта драма.

Напомню основные факты. Шли 20–е годы — период опьяняющего возвышения капиталистической Америки. Европа еще зализывала свои раны после первой мировой войны, а американские монополии подсчитывали барыши, нажитые на этой войне. Доллар, как никогда, был кумиром Америки. Ее экономика и финансы росли как на дрожжах. «Кто строит завод — тот строит храм», — вещал президент Кулидж. Казалось, у американских капиталистов безоблачное будущее.

И все же червь тревоги глодал сердце буржуазной Америки: большевистская Россия выстояла, она разгромила полчища белогвардейцев и интервентов, революционные настроения широко распространились в Европе и

даже в самих Соединенных Штатах. Печать Херста вопила: эту заразу заносят эмигранты из красной Европы! Нужно их проучить! И вот представился удобный случай…

15 апреля 1920 года в три часа пятнадцать минут пополудни в двадцати километрах от Бостона бандиты напали на двух кассиров, которые везли деньги для выплаты получки рабочим обувной фабрики в Саус–Брейнтри, штат Массачузетс, ограбили их, убили и благополучно скрылись. Банальная для Америки история — полиция, как это часто бывает, разыскать убийц не смогла. Но послушайте, что было дальше.

Двадцать дней спустя после этого события в Бриджуотере, пеподалеку от Саус–Брейнтри, полицейские схватили в трамвае двух итальянских эмигрантов — торговца рыбой Бартоломео Ванцетти и сапожника Николаса Сакко. У Ванцетти нашли листовку, в которой было написано: «Пролетарии, вы сражались на всех войнах. Вы работали на всех богачей. Вы бродили по всем странам. Что же вы получили в награду за ваши страдания и ваши победы?..» А у Сакко в кармане был револьвер.

Полицейские радостно потирали руки: отличная пожива! Теперь можно будет проучить этих красных! Конечно же, это они убили кассиров! Кто, кроме таких безбожных космополитов, мог бы осмелиться на этакое? Нужды не было в том, что оба арестованных располагали очевидным алиби: в момент убийства кассиров Ванцетти торговал рыбой в Нью–Йорке, и десятки людей его видели, а Сакко ездил в Бостон к итальянскому консулу за паспортом — у него в Италии умерла мать и он хотел поехать на ее похороны.

Суд был скорым и неправедным: отбросив показания девяносто девяти свидетелей защиты, он в июне 1921 года приговорил Сакко и Ванцетти к смертной казни. Но этот дичайший судебный произвол буквально вздыбил мировое общественное мнение. Повсюду разгорелась борьба за отмену несправедливого приговора и освобождение невинных жертв американского классового суда. В защиту Сакко и Ванцетти выступили крупнейшие общественные деятели. В Америке и в Европе шли массовые демонстрации протеста. Американские власти были вынуждены сделать полшага назад; начались запутанные судейские процедуры пересмотра приговора.

История эта тянулась долгие шесть лет. Дело Сакко и Ванцетти переходило из одной инстанции в другую. Рядовые итальянские эмигранты, какими они были в тот день, когда полиция схватила их в трамвае, Сакко и Ванцетти превратились в ходе этой борьбы в крупных политических борцов. Они учились в тюрьме — изучали английский язык, историю, географию, математику. Со скамьи подсудимых они произносили гневные и эмоциональные обвинительные речи против капиталистической Америки, вознамерившейся их убить.

Такое капитализм простить им не мог. И вот 10 апреля 1927 года верховный суд штата Массачузетс демонстративно подтвердил несправедливый приговор первой судебной инстанции, и 22 августа того же года Сакко и Ванцетти одного за другим сожгли па электрическом стуле…

Фильм очень точно и обстоятельно воспроизводит всю эту трагедию с начала и до конца. Он выдержан в строгой реалистической манере и буквально потрясает зрителей. Успех его поистине феноменален: в Париже, например, он в течение ряда недель находился в списке наиболее популярных у зрителя фильмов, публикуемом газетами.

В чем причина этого успеха? В отличных формальных качествах фильма? В умелой работе режиссера и прекрасной игре актеров? В эмоциональной балладе памяти мучеников, которую исполняет в фильме популярная американская певица Джоан Боэз? Не только в этом! Нет, прежде всего в том, что эта, казалось бы, принадлежащая далекой истории трагедия звучит сегодня необычайно злободневно.

«Дело Сакко и Ванцетти не кончилось, — писал 4 июня 1971 года критик Жорж Шаренсоль в еженедельнике «Нувель литтерэр». — Оно и сегодня символизирует борьбу за свободу, против слепого угнетения…»

«Хотя эта драма происходила в 20–х годах, она и сегодня актуальна, — заявил Джиан Мариа Волонте, исполнитель роли Ванцетти, в своем интервью газете «Комба» 21 мая, — в 20–х годах это были итальянцы; в 70–х годах — это негры… История Сакко и Ванцетти является символом беззакония, свершенного именем правосудия…»

Так усилиями мужественных кппематографистов, не побоявшихся сказать правду в лицо властителям буржу

азного мира, рассказ о драматическом эпизоде истории был использован как сильнейший аргумент в политической борьбе прогрессивных сил Запада против системы, которая вчера подло расправилась с двумя ни в чем не повинными итальянскими эмигрантами, а сегодня убивает в своих тюрьмах ни в чем не повинных негров.

Еще более бурные и страстные отклики в Париже вызвал фильм Марселя Офюльса, вышедший на экраны весной 1971 года под нарочито неопределенным названием «Печаль и сострадание». Это в высшей степени яркий и динамичный документальный фильм, автор- которого поставил перед собой задачу показать, какой была покоренная в 1940 году Гитлером Франция, какую роль сыграли пошедший в услужение к нему престарелый маршал Петэн и его правая рука Лаваль, как складывалась жизнь в южной части страны, именовавшейся «свободной зоной», как вели себя французы в те дни. В центре сюжета — небольшой город Клермон–Ферран и его окрестности.