Теория культуры - Коллектив Авторов

В искусстве наглядные образы также передаются с помощью изображений. Как и в жизни, их основная функция – информация о предмете, функция воспроизведения предмета. Но художник никогда не ограничивается этой познавательной задачей. Он всегда использует изображения и для того, чтобы вызвать мысли и эмоции. Соотношение же этих трех моментов бывает разным.

Иногда в изображении делается акцент на функцию воспроизведения. Тогда художник ставит перед собой задачу, прежде всего, воспроизвести реальные предметы. Например, первобытный живописец стремится максимально правдоподобно изобразить животное, чтобы рисунок выполнял практическую роль. Для художника этого времени очень важно показать повадки, окраску, характерные особенности животного с наибольшей точностью. Так, мадленские изображения животных в пещерах Испании и Франции передают животное почти в натуральную величину с поразительной жизненной убедительностью.

Если для чувственных образов специфическим способом воплощения является изображение, то для эмоций таким способом служат знаки–признаки.

Специфика эмоций как особой формы отражения состоит в том, что они не воспроизводят структуры объектов и не раскрывают их сущности, а выражают отношение к ним субъекта с точки зрения соответствия этих объектов его потребностям. Поэтому в практической жизни основная функция знаков–признаков, воплощающих эмоции, заключается в информировании других людей об отношении данного человека к событиям окружающего мира и в воздействии на их эмоциональную сферу.

Формами выражения эмоций являются жесты, мимика, пантомимика и интонации человеческой речи. Правда, все эти формы выражения эмоций могут быть объединены.

В искусстве специфическим способом воплощения эмоций служат «выразительные приемы», к которым относятся, во–первых, художественные средства (речитатив, пантомима и т. п.), которые имитируют реальные выразительные движения (интонации, жесты и т. п.), и, во–вторых, новые самостоятельные средства (мелодии, танцевальные па и т. п.), созданные по аналогии с реальными выразительными движениями, но не воспроизводящие последние.

Бывают интонации человеческого голоса, которые имеют чисто экспрессивное значение. Это интонации стона, плача, жалобы, радости и т. п. Когда они воспроизводятся в музыке, то воспринимаются нами уже не как изображения, а как выражение эмоции.

В изобразительном искусстве эмоция выражается не только воспроизведением реальных жестов, но и неизобразительными средствами: цветовой гаммой, композицией, пространственным ритмом и т. п. Экспериментально проверено, что «каждый цвет определенным образом действует на человека… Некоторые цвета возбуждают, другие, напротив, успокаивают нервную систему…» Красный цвет – возбуждающий, согревающий, оживляющий, активный, энергичный; оранжевый – веселый, жизнерадостный, пламенный, соединяющий радостность желтого с возбуждением красного; желтый цвет – теплый, бодрящий, веселый, привлекательный; зеленый – спокойный, создает приятное (уютное) настроение; синий (и голубой) цвет – спокойный, серьезный, нежный, печальный, тоскливый, мирный. К этому можно добавить самостоятельную экспрессивность линий и геометрических фигур: возбуждающее действие острых углов и ломаных линий, успокаивающее – плавных линий, овалов и т. п.

Максимальное использование в произведениях изобразительного искусства такого рода выразительных приемов ведет к их повышенной экспрессивности.

Помимо мимики и пантомимики, большую экспрессивную роль[360] в живописи играет цвет. Так, у Ван Гога цвет имеет насыщенное эмоциональное звучание. У Гогена упрощение формы компенсируется обострением цвета, способствующим эмоциональному воздействию его произведений.

Каждый цвет, вызывая определенное эмоциональное состояние, в картине предстает как знак–признак определенной эмоции. В. Кандинский в книге «О духовном в искусстве» дает такое соотношение цвета с эмоциями: желтый цвет будоражит, действует назойливо, а при охлаждении его синим приобретает оттенок меланхолии, ипохондрии. Желтый всегда излучает духовное тепло, а синий – впечатление охлаждения, синий цвет торжественный, формирует состояние сверхзеленой углубленности.

Чем теплее синий цвет, тем больше он пробуждает в человеке тоску по непорочному. Смешение синего и желтого дает зеленый цвет. Абсолютный зеленый – наиболее спокойный цвет – в конце концов становится скучным. Метафорически Кандинский так описывает зеленый цвет: «Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами».

Характеризуя пассивность абсолютно зеленого цвета, Кандинский отмечает, что в царстве красок зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире – это «неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент». Красный цвет создает впечатление целеустремленной, необъятной мощи. Сатурн и киноварь сходны по своему воздействию с желтым, но лишены его безличного характера, поэтому, считает Кандинский, он пользуется такой большой любовью, широко распространен в народном орнаменте и национальных костюмах. Малиновый цвет – чистый и радостный, а фиолетовый таит в себе нечто болезненное и печальное. Не напрасно, замечает Кандинский, китайцы применяют его для траурных одеяний. Приведенные обозначения простых красок являются, по Кандинскому, временными и элементарными, а их тона передают более тонкую природу эмоциональных сторон души.

Специфически воплощаются в искусстве и мысли.

Мысль, в отличие от чувственного образа, не воспроизводит структуру отражаемого явления, а обобщенно выражает ее, выделяя связи и отношения между ее элементами и отражая их взаимосвязь в виде функций.

На уровне понятийного мышления появляются максимальные возможности освобождения познавательных форм от двух видов ограничений, неизбежных на более низких уровнях. Во–первых, преодолевается (хотя и не до конца) ограниченность познания, связанная с его субъективностью, которая относительно велика на уровне образного мышления, где в основе лежит эгоцентрическая «система отсчета», т. е. нельзя полностью отвлечься от воспринимающего субъекта (особенно если отражаются отношения между объектом и этим субъектом). Во–вторых, преодолевается такой источник ограничений, как модальность образной мысли, обязательная связь с физическими свойствами носителя информации (зрительный характер, слуховой и т. п.).

Таким образом, по мере движения от ощущения к мысли внешние формы предметов отражаются все более неполно, ограниченно, зато знание о связях и отношениях предметов становится все более полным, менее ограниченным. Этим и определяется основная функция мыслей – раскрытие сущности явлений.

Специфическим способом выражения мыслей служит язык как система условных знаков. Правда, язык не целиком условен. Слово в своем звучании может наглядно воспроизводить, изображать звучание обозначаемого объекта, и тогда оно есть безусловное выражение мысли, понятное даже не знающему данного языка. Имеются в виду слова звукоподражательного типа, обозначающие звучание и воспроизводящие, изображающие его: тик–так, ку–ку, мяу–мяу, звуки, подражающие шипению, свисту и т. п. Однако таких слов в любом языке очень мало, и их применение ограничено их собственным значением.

В искусстве специфическим способом воплощения мыслей (понятий) служат символические средства, аналогичные условным знакам.

Так, в музыке в роли символических средств могут выступать различные мелодические (реже гармонические или ритмические) обороты и целые темы, основное значение которых нельзя воспринять в достаточной мере, если не знать, какой понятийный смысл придал им композитор. Таковы, например, лейтмотивы кольца и копья в «Кольцо нибелунга» Вагнера, темы роковой обреченности (судьбы) в «Кармен» Бизе, «Пиковой даме» Чайковского, «Ромео и Джульетте» Прокофьева, темы «мирового духа» в ряде опусов Скрябина и многие другие. Одни из них созданы авторами данных произведений, другие переходят от композитора к композитору, прочно закрепившись в исторической традиции музыки.

Для того чтобы понять смысл такого рода символов, надо его знать. В опере композитор обычно помогает слушателям понять этот условный смысл, дает «подсказки» с помощью текста или действия. Так, Вагнер, связывая определенный лейтмотив с каким–либо абстрактным понятием, как бы «оповещает» об этом слушателей путем неоднократного повторения его с соответствующими словами или в такой сценической ситуации, из которой становится ясно его значение. В инструментальной музыке для расшифровки тем–символов композитор прибегает к помощи программы (произведения Листа, Чайковского, Скрябина и многих других).