Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - Евгений Васильевич Цымбал
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Бремя переделок
Анатолий Солоницын становился актером только в роли. Вне кадра он оставался простым, демократичным, в чем-то даже простодушным, наивным и добрым человеком. Общаться с ним было легко. Он любил рассказывать истории, но не актерские байки, которыми так упиваются люди театра и кино, а тем, что он прочитал в книгах, которые он очень любил, восторгался ими и поглощал без устали. Но и слушать он умел, жадно впитывая новые сведения и факты, сожалея, что он этого раньше не знал. Его личная жизнь к началу работы на «Сталкере» была сложной и грустной.
Ради хорошей роли или интересного режиссера он мог уехать в незнакомый ему театр и город. Работал в Свердловске, Новосибирске, Минске, Ленинграде, Таллине. После картины «Восхождение», снимавшейся больше трех месяцев в Муроме, его семья почти распалась. Он очень переживал, что не может нормально общаться с дочерью. В Таллине Анатолию улыбнулось счастье: он познакомился и подружился с гримером Светланой. К концу картины они были неразлучны, а летом следующего года на съемки Солоницын приехал вместе с ней и крошечным сыном Алешей.
Интересно, как Толя понимал свою актерскую задачу. Он говорил: «Я выполняю задание режиссера. Я могу быть хорошим или плохим. Я функция. Я сосуд. Я становлюсь тем, что в меня наливает режиссер, в соответствии со стоящей перед ним задачей». Конечно, в этом чувствовалось огромное влияние Тарковского и его понимание природы актера. Андрей Арсеньевич минимально объяснял, чего он хочет от актера в данном эпизоде, не любил нагружать исполнение добавочными смыслами и не выносил никаких разговоров о Станиславском и сверхзадаче.
Николай Григорьевич Гринько и Александр Кайдановский также не допускали актерства в жизни. Они стоически переносили все тяготы и трудности, которые приходилось терпеть на «Сталкере». По многу часов находились в сырости и дурно пахнущей воде. Но к концу июля 1977 года они, как и все мы, были настроены оптимистично. Картина удавалась, их роли становились новым словом в отечественном кино.
* Константин Лопушанский: Я все пытался понять, как Андрей Арсеньевич работает с актерами. Старался оказаться поближе, чтобы увидеть, как он это делает. Когда он репетировал, я хотел услышать каждое его слово, подсмотреть какие-то секреты и профессиональные тайны. Но ничего похожего на «тайны» не увидел и не услышал. Мне казалось, что там вообще ничего не происходило. Единственный раз, когда Солоницын произносил довольно большой монолог, Андрей Арсеньевич вдруг остановил его и сказал: «Толя, не надо идеологии». Он несколько раз эту фразу говорил, общаясь с актерами. Вероятно, это была знаковая ремарка, которая означала, что не надо выпячивать идеи и нагружать текст. Но я долго этого не понимал.
Под «идеологией» режиссер понимал тенденциозность, собственное отношение актера к произносимому тексту. Тарковскому, не нравилось, если актер говорил текст как нечто продуманное, потребовавшее глубокого внутреннего осмысления. Он гораздо больше ценил естественность и непосредственность человеческой реакции. И не выносил, когда актеры «нагружали» текст. Ему, как мастеру, нужно было проводить занятия со своими студентами-практикантами с Высших курсов сценаристов и кинорежиссеров. Но у Андрея Арсеньевича не было на это времени, и он этим почти не занимался.
* Константин Лопушанский: У нас прошло единственное занятие в гостинице «Виру», где жил Тарковский. Я тогда не выдержал и задал вопрос: «А как вы с актерами работаете? Я вот на площадке не досмотрел, и у меня нет целостного впечатления…» Тарковский удивился: «Как я работаю с актерами? А что с ними работать? Им не надо мешать и все. Если ты сам выбрал актера для этой роли, значит, он тебе подходит. Веди его, чтобы он не заигрывался, не уклонялся от сути, и все. Тогда сохраняется его индивидуальность, нет насилия над личностью актера». В своих лекциях Андрей Арсеньевич возвращался к этому не раз. Он часто приводил слова Рене Клера о том, что «я не работаю с актерами, я им плачу». Если ты берешь личность, дай ей существовать свободно внутри твоих драматургических рамок. Не пытайся актера перевоспитывать или, как это бывает с начинающими студентами-режиссерами, не учи актеров играть.
Мы надеялись, что успеем завершить съемки вовремя. Рерберг снимал на отечественных камерах «Дружба» и КСК, правда не вспомню, какая из них была первой, какая второй, но объективы были главным образом английские — фирмы «Cooke».
* Борис Прозоров: На новой камере и с новой оптикой мы снова сняли половину картины и довольно спокойно ожидали новый материал из обработки. Но подсознательно некоторая нервозность все же была. Опять долго не видели материала. Появилась внутренняя неуверенность. Неудовлетворенность Тарковского стала проявляться во все возрастающем внешнем раздражении, подозрительности, резкости. Отношения стали напрягаться все больше.
Текст, который произносили актеры, менялся мало. Но перекраивались мизансцены и менялись крупности, хотя снимали в том же интерьере. Как сказал Кайдановский, все это стало напоминать известную басню Ивана Крылова «Квартет».
Мы сняли «Комнату с телефоном» с пятого захода. Тарковский вроде остался доволен. Ну, думаем, проехали!
Георгий Рерберг: Проявили. Смотрим: то же самое — сцены нет. Так что дело было не в оптике, не в точке отхода и не в манере съемки, а все-таки в сценарии… И сколько там ни разбирай, ни ломай, ни ворочай камни, внутреннее напряжение в драматургии и, соответственно, в изображении от всех этих усилий не появится[400].
Ситуация была непонятной. Рерберг добивался, чтобы каждый кадр передавал то, что невозможно передать словами, создавая атмосферу, настроение, изобразительную драматургию фильма. А это не получалось. Гоша переживал и волновался не меньше, чем Тарковский, но и он не мог понять, почему изображение оказывалось не таким, как хотелось. В нем отсутствовали трепетность, магия, присущие другим фильмам Тарковского — и прежде всего их совместному фильму «Зеркало». Тарковский стал обвинять Рерберга в том, что он не может создать нужного ему изображения, несмотря на перемены способов съемки. Съемки стали таким же хождением по кругам ада, как и тот путь, которым шли персонажи фильма. Рерберг считал, что дело в сценарии и в невнятности диалогов. По его мнению, они звучали сложно, запутанно и декларативно. Тарковский не соглашался. Он упорствовал, даже в мелочах стоял на своем, но стало ясно, что, как сказал
