Эмбриология поэзии - В. Вейдле

Риторика и поэтика были до недавнего сравнительно времени дисциплинами нормативными: предписывали, а не только описывали; но предписывали они во имя всеми признаваемых канонов ораторской или поэтической речи, и каноны эти мыслились отнюдь не в отрыве от внеэстетических (жизненных, скажем, не столь отчетливо специализированных) задач той или другой. Кроме того, предписания эти всегда понимались как относительные, допускающие отступления, а главное, соблазна не внушали считать их существом поэзии. Эстетика (общая и в своих подотделах) стала подменять искусство как раз с тех пор, когда (двести лет назад, но последствия сказались позднее) она перестала быть конкретно нормативной, и затем, впервые полностью проведя эстетическое различение, себя — не такие‑то приемы и эффекты, а наличие любых описываемых ею приемов–эффектов — объявила искусством, все прочее отнеся к подлежащему вычету «предмету высказыванья». Недаром Гёте, опасность тотчас ощутивший, так возненавидел самую мысль об эффекте или эффектах, враждебную, как он сразу угадал, всякой Gestaltung, созданию целостной и одушевленно формы (Gestalt), в которой изображенное и выраженное неразрывно слиты воедино. Недаром так до преувеличения подчеркивал, наперекор обычным нынешним взглядам, значение всяческих, даже самых, казалось бы, банальных тем, сюжетов, мотивов. Он знал, что они — отдельно взятые — лишь предпосылка для художника, но неотменимая, и вешалкой их никогда не согласился бы назвать.

Для эстетики, однако, которая срезает эстетический объект со всего того, чем он, будучи произведением искусства, вскормлен и наполнен, ничего, так сказать, до–эффектного попросту нет. В силу различения, произведенного ею, она всецело на стороне читателя, слушателя, зрителя, на стороне восприятия; да еще и в самом восприятии, не на стороне понимания, а на стороне оценки. Оценка необходима, она не отсутствовала никогда, художник, поэт сам — первый оценщик своих творений. Чтобы их оценить, он должен быть способен поглядеть на них «со стороны» и даже — на минуту — произвести то самое (по существу все же искусственное, хоть искусству и нужное) различенье; он так всегда и делал; на практике различение, не становясь принципом, всегда существовало; но если в наше время он слишком часто в угоду различенью, в угоду этой заранее учитываемой оценке, организует собственную свою «продукцию», то происходит это в результате подмены искусства эстетикой, поэзии поэтикой. «Искусство как прием», провозглашение точки зрения и метода исследования, становится провозглашением лжи, сводящей искусство к совокупности приемов или верней, эффектов, — потому что видим мы только их, только из их наличия заключаем о применении приемов.

Метод оправдан, но не абсолютизация его, не возведение метода на престол истины, которое как раз и делает его ложью. «Поэтика приема» звучит вовсе неплохо; «поэзия приема» звучит плоско и суетно. Если бы Якобсон в 21–м году написал: «Поэтика не интересуется предметом высказывания», «Поэтика рассматривает поэзию, как если бы она была особой функцией языка», мы утверждения эти не отказались бы — временно, скажем, и оговорив их неокончательность, — принять; не отказались бы, оттого что изучение поэзии (и литературы вообще) при таком подходе к ним, как нас убеждают работы того же Якобсона, того же Шкловского (двадцатых годов) и других, отнюдь нельзя назвать бесплодными. Но ведь Якобсон говорил о поэта. Но ведь Шкловский, покуда не заставили его по другим нотам запеть (а с пеньем не спорят, да и о нотной тетрадке, в полицейском управлении напечатанной, лучше помолчать), искусство не просто «рассматривал» как прием, но и знак равенства склонен был ставить между искусством и приемом.

Рассматривайте, что же, в добрый час; кое‑что и рассмотреть при этом вполне возможно. От возражений, какие чаще всего вам делались, легко отделаться. «Всякий от первого до последнего, от поэта до кондитера, — писал Гоголь в «Арабесках» — топорщится произвести эффект» и выражал надежду, что его век обратится наконец «ко всему безэффектному», — в ответ чему сторонник «поэтики приема» всегда может объявить «безэффектность» нулевым, но столь же действенным, как и любой другой, приемом. И если верно, что во французском языке слово «прием» (precode) давно уже приняло с трудом устранимый порицающий оттенок, то ведь ничто не мешает этот оттенок относить лишь к приевшимся или чересчур заметным, по вине автора, приемам, — что вдобавок (иных противников можно и этим пристыдить) касается критики, но не безоценочно анализирующей науки. Безоценочно? Тут‑то мы, однако, наукопоклонникам этим, на другой факультет озирающимся, и поставим на вид, что безоценочность их, к эстетическим различеньем отфильтрованному материалу примененная, все равно не сегодня завтра естествознанием будет высмеяна; после чего и мораториум наш мы прекратим, фикции, пусть на срок и полезные, именно фиктивными и объявим. Придется нам вновь при этом обратиться к формуле Р. О. Якобсона, еще не обсуждавшейся нами и талантливой, что и говорить. Оттого мы и обращаемся к ней: петербургские формалисты ничего столь четкого не придумали.

7. Литература и литературность

Все в той же пражской книжечке 21–го года читаем: «Предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает литературным произведение» [327]. Через сорок лет этому вторит уже приводившееся выше начальное утверждение Блумингтонского доклада: «Поэтика в первую очередь занимается вопросом о том, что именно делает словесное сообщение произведением искусства». Еще точней было бы в обоих случаях сказать не «литературным произведением» и не «произведением искусства», а эстетическим объектом; эстетическим объектом, как раз в том его от всего прочего отцеженном, на одной оценке, на простейшем «да, годится» держащемся существе, которым он отличается от произведения искусства или от литературного произведения. Ничего ни в том, ни в другом случае, если вслушаться, не утверждается, кроме фундаментального значения и неограниченной пригодности эстетического различенья. Термин «произведение искусства» слегка это маскирует, но ведь кто же нынче, пользуясь им, что другое имеет в виду, как не эстетический объект? Термин «литературность» своей необычностью прикрывает это немножко лучше, да и вводит эстетически риторизм в область традиционно наиболее ему чуждую. Но, конечно, провозглашение этого понятия равносильно отделению литературы, причисляемой к искусству — иначе говоря признаваемой поставщицей эстетических объектов, — от литературы, не причисляемой к нему. Среди потребителей и даже изготовителей литературных произведений такая «установка» еще не так давно популярной не была, да и по сей день иные из них литературность смешивают с литературщиной; зато для нынешних адеигов структурализма, переносящих его (или полагающих, что его возможно перенести) из языкознания во многие другие области, в том числе и в литературоведение, и установка, и понятие очень приманчивы. Главным образом, потому что подражая лингвистическому еще более, чем эстетическому раз- личенью, они структуру отделяют от смысла, а если и связывают с ним, то при этом обессмысливают смысл: ограничивают его тощим смысловым коррелятом сложно структурированных означающих, превращают в мерцание словесных полусмыслов без всякого «высказанного предмета».

Во Франции понятие литературности недавно было воскрешено при помощи соответственного неологизма. Болгарского происхождения литературовед Цветан Тодоров, главный просветитель французов по части бывшего нашего, еще не скрученного в бараний рог литературоведения, представив им новенькую эту, хотя и полувековой почти давности, litterarite[328], тут же и заявил, что для науки о литературе любой литературный текст должен служить лишь образцом тех свойств, которые в совокупности своей составляют содержание этого именно понятия. Такой зачин кратчайшим путем его привел, и не мог не привести, к весьма недвусмысленному методологическому нарциссизму, ясней всего высказанному в утверждении (с. 163), что наука о литературе существует не для лучшего понимания литературы, а для оказательства самой себя; прибавим: для любования собой и для подтверждения собственной научности. Как если бы математика была чем‑то вроде шахмат! Как если бы естествознание не познавало мира или его не изменяло (чем оно усердно занято в наши дни), а довольствовалось бы образцовым оборудованием своих лабораторий и остроумием экспериментов, при полном равнодушии к диктуемым ими выводам. Французский структурализм и вообще отличается от чаще всего очень no‑nonsense и matter‑ofifact'Hofi англо–саксонской разновидности его, любопытным артистицизмом, в силу которого убеждаешься немедленно, что Ролан Барт, например, или Клод Ле- ви–Строс (Levy‑Strauss) пишут блестяще — или, верней, роскошно, — но зачастую усматриваешь далеко не сразу, а то и не усматриваешь вовсе, что они, собственно, хотят сказать. Рокочуще–невразумительное красноречие Лакана (Jacques Lacan, он, правда, не о литературе пишет) таково, что и читать‑то его как‑то совестно. Притом один языковед[329] без долгих слов недавно показал, что все три этих автора (как и ряд других), когда заинтересовались лет десять назад идеями Соссюра, относящимися к общему учению о знаках, и стали к своим построениям его терминологию применять, путаница у них получилась постыдная, а идей этих они попросту не поняли.