Эмбриология поэзии - В. Вейдле

Все перечисленные и бесчисленные другие формулы, отрицающие смысл, сообщение, высказывание, не совсем нелепы лишь постольку, поскольку авторы их понимание выносят за скобки, думают, пусть и сами того не замечая, об одной оценке, смешивают поэзию со своим одобрением поэзии. Либо они напрямик свою оценку имеют в виду (хоть о ней и не говорят), либо — как это делается ради сугубой «научности» в патентованно «передовом» нынешнем литературоведении — избегают принимать ее на свой счет, но анализируют именно то, чем другие, по мнению аналитика, интуитивно (тут он, тому же идолу в угоду, корчит гримасу) руководились в своей оценке. Какой оценке? Эстетической, конечно. Оценке «как», выключающей «что»; «формы», а не чего другого. Тут, однако, могут меня спросить — не те, с кем я спорю, а старомодные, прежние: но ведь существует, как будто, и эстетика содержания? Отвечу: была; нет ее больше; да и незачем ей быть. Как бы содержание ни определять, все, что не форма, — это еще Кроче очень хорошо увидел— эстетику не интересует. Пусть форма есть всегда форма чего‑то, пусть искусство без этого чего‑то немыслимо, но суть эстетики (в отличие от философии или теории искусства, от науки об искусстве, которую научились от нее отделять) в том‑то все же и состоит, что она всяческое «что» от формы и тем самым от искусства отличает. Это и есть тот особый акт сознания, та интеллектуальная операция, которую один современный философ, превосходно ее описал, назвал «эстетическим различе- нием»[326], которая легла в основу всех взглядов, резюмируемых утвержденьем, что поэзия, как и всякое искусство, существует (нам на радость, конечно), ничего не высказывая или оставаясь к тому, что ею— случайно, нечаянно или неизвестно почему — высказано, как поэзия, как искусство, совершенно равнодушной.

Оттого‑то и выносится понимание за скобки: эстетика ему не противится, но необходимым его не почитает, во многих случаях может обойтись без него, а если его и требует, то структурного понимания, а не смыслового. Легче всего это разъяснить на примере музыки. Можно довольствоваться слышанием ее, и можно, слушая, вслушиваясь в нее, постигать ее внутреннее устройство; Vernon Lee, после анкеты, произведенной ею, различала в этом смысле hearers и listeners. Эстетически вполне оправданно уже и первое восприятие, раз оно допускает эстетическое «да» или «нет», но возможно, все еще на основании, требовать и полного проникновения в структуру сложных музыкальных произведений. Далее, однако, разница между музыкальными произведениями, пусть и безупречно, и очень сложно, и даже по- новому структурированными, но совершенно пустыми (какою бывает, например, музыка, сочиняемая дирижерами, Kapellmeistermusik) и столь же искусно построенными, но ощущаемыми слушателем как выражающие, высказывающие нечто, чему отвечает в нем самом волнение, не вызываемое пустотой, — разница эта эстетически неуловима, потому что понимание высказанного, хоть и не передаваемого словами, выходит за пределы эстетического различения, превозмогает, зачеркивает его.

И точно так же в живописи — структура картины, «живописная» структура постигаемая при эстетическом различении, которое как раз ведь ее и отделяет от того, что на картине изображено (поскольку она изобразительна, а не беспредметна); но именно потому и делает структуру изображенного (не картины, а в ней), а значит, и ее связь со структурой картины эстетически непостижимой. Выносить понимание за скобки — смысловое, конечно, но куда входит и понимание смысловых структур, — остается, без сомнения, и в живописи, и в музыке, и в поэзии методологически допустимым, необходимым даже, но именно на срок, «в пути» («метод» значит «путь»).

Даже в поэзии возможна оценка до понимания (до понимания поэзии, а не до простого узнавания слов, образующих ее), оценка именно предварительная (покушения с негодными средствами обнаруживаются уже ею); но все попытки так‑таки ею и удовольствоваться приводят всего лишь к либо прямому конформизму: «грамотность налицо, стихотворная и простая», «сонет сделан по всем правилам»; либо к вывернутому наизнанку: «в нем тринадцать строк, ура!» или попросту «ново!». Тут оценке и венец, и конец. Мы уже причалили незаметно к тем берегам, где музы не живут, и жители которых полагают, что любому произведению искусства только и надлежит информировать нас о своей новизне, а нам, информацию проверив, раскланяться с автором и перейти к очередным делам.

6. Эстетическое различение

Все это возвращает нас далеко назад: эстетическое различение не вчера придумано. Мы, однако, к отдаленному прошлому (Баумгартену, Канту) возвращаться не будем; вернемся лишь к близкому сравнительно и русскому. Эстетикой у нас в прошлом веке и в первые годы нашего если и занимались, то хоть и менее гениально, но столь же широко и «наивно», как, с точки зрения нынешней лингвистики, Гумбольдт занимался языком. Не ею, а философией искусства, называя ее эстетикой, занимались; как некогда Гегель в своих «Лекциях по эстетике», — где он, впрочем, об этом в предисловии прямо и говорит. Теория литературы и вовсе у нас не процветала, а от ее истории еще и в начале века, в школьном и даже университетском преподавании ее, веяло унылым стасюлевиче–пыпинским, шестидесятническим, в своих источниках душком.

Но и такие, совсем иного духа, да и просто образования люди, как Вячеслав Иванов, Белый, Брюсов, — не знаю, как они отнеслись к якобсоновской формуле 21–го года: «Поэзия — это просто язык в его эстетической функции», но уж, конечно за десять лет до того были бы ею до крайности удивлены. «Просто языком» были бы удивлены, но, пожалуй, еще больше «эстетической функцией», тут же противополагавшейся функции «коммуникативной» и объявлявшейся «индифферентной к предмету высказывания». Как они поэтикой ни интересовались, какого страстного внимания стихосложению во всех его аспектах ни уделяли (кто же до Вячеслава Иванова сумел бы так, как он, прочесть пушкинских «Цыган»?), каким даже и экспериментаторством (Брюсов), какой статистикой (Белый) ни занимались, они все‑таки (включая и Брюсова, столь склонного давать самому себе заказы и ремесленно их выполнять, по рецептам своим и чужим) решительно не были готовы поэтику предпочесть поэзии, объявить поэзию прикладной поэтикой. Потому что, хоть и грубо это звучит, глуповато пожалуй даже на иной слух, а именно этот упрек формалисты наши и заслужили. Не по какому‑то их новоиспеченному чудачеству, а просто вследствие того, что «формализм», это тот же эстетизм, хоть и другого пошиба, чем у Пэтера или Уайльда. То самое, что уже сто лет назад Конрад Фидлер имел в виду, когда не по поводу литературы, а по поводу живописи и скульптуры говорил, что готов признать «искусство для искусства», но отвергает «искусство для эстетики».

Все главные наши формалисты были, как я уже сказал, знающие и талантливые люди. Некоторые, как Шкловский, отчасти Тынянов, были и писательски одарены (хотя в скобках скажу, что романы Тынянова написаны, на мой взгляд, из рук вон плохо), и литературу все они, без сомнения, горячо любили, — разве только что свой метод еще горячей любили, чем ее. Четырех из них я знал лично, хоть и очень поверхностно; немножко ближе лишь милого Эйхенбаума, чья книга «Сквозь литературу», подаренная им незадолго до моего отъезда за границу, хранится у меня с его надписью: «В память встреч и бесед». О чем я с ним беседовал, я, разумеется, не помню; но помню, что мне всегда хотелось вернуть его мысль к ранним его статьям (как раз в этой книге и перепечатанным), не потому что они были лучше более зрелых (совсем напротив), а потому что переход от них к дальнейшему мог бы, казалось мне, и не означать полного разрыва с самой их основой. Был найден им и его друзьями вполне оправданный в должных границах «подход» (как тогда любили говорить) к изучению известных сторон литературы и ее истории; но ведь он не равнялся целостному истолкованию литературного или поэтического творчества, не отвечал на вопрос «что такое поэзия», а если ответ подменялся им, то ответ становился ложным, да и самый вопрос затемнялся: пресекалась возможность ставить его всерьез. «Искусство 25* как прием» — это не просто заглавие программной статьи Шкловского, которую он мог еще в 25–м году безнаказанно воспроизвести в качестве введения к сборнику своих статей, озаглавленному «Теория прозы» (как начертано на обложке) или «О теории прозы (как значится на титульном листе). Статьи с интересом и пользой всякий прочтет и теперь; но их заглавие — лозунг, и лозунг в своей двусмысленности сомнительный.

Сперва искусство, потом эстетика; сперва поэзия, потом поэтика. Это не хронология только, но и логика. Это нормальное положение вещей. Бывают времена, склонные порядок этот нарушать; никогда, даже в позднем эллинизме, не нарушался он так часто, как в наше время; но сколько‑нибудь значительная поэзия вряд ли когда‑нибудь рождалась из одного лишь учета своих теоретических возможностей. Как риторика предполагает оратора, так и поэтика предполагает поэта, выслушивает его (если чего‑нибудь стоит, то именно выслушивает, даже и сквозь типографскую краску), а затем констатирует эффекты и регистрирует приемы, которыми, по ее мыслению, эффекты эти были и снова могут быть произведены.