Том 10. Воспоминания - Константин Михайлович Симонов

На сцене разворачивается трогательная и жестокая история: девушка, вышедшая замуж против воли своих родителей, пробует возвратиться в отчий дом, но ее туда не пускают… Поет пьесу тот самый лысый актер, который за несколько минут до этого сидел в уборной у Мондзюро. Его зовут Кудаю. Он один из самых известных певцов кукольного театра. И действительно, когда привыкаешь к очень необычному для нашего слуха стилю его пения, то понимаешь, что он поет или, вернее, играет превосходно, с душой и сердцем, с полной, беспредельной отдачей всех своих чувств. Он ликует, возмущается, просит, умоляет, плачет, скорбно повествует о душевных переживаниях героев и вдруг почти без паузы переходит на напряженный речитативным диалог, перескакивая с голоса на голос и играя сразу, за всех находящихся на сцене.

А на сцене столь излюбленная в японском театре зима. Зима, которая своим холодом и бесприютностью гармонирует с жестоким и трогательным действием, разворачивающимся на сцене. В самых сильных местах солист, играющий на сямисэне, дополняет певца, он громко выдыхает из себя весь воздух, и получается звук, похожий на тот, который производит человек, с хряканьем опускающий топор на дерево.

Предметы, употребляемые на сцене, то реальны по отношению к куклам, то нереально велики. Это последнее – в тех случаях, когда предмет должен броситься в глаза зрителям. Жена старого самурая приходит на сцену с настоящим зонтиком. Ее переодевают прямо на сцене, прикрыв от зрителей все тем же зонтиком.

Куклу-ребенка то приподнимают относительно взрослых, то опускают, в зависимости от того, является ли эта кукла-ребенок одним из многих действующих лиц, или в этот момент на ней должно быть сосредоточено всеобщее внимание.

Это, кстати, относится и ко всем куклам – они или увеличиваются, или уменьшаются. Их кимоно то подгибают, то расправляют, а когда на сцене играют даймё и самураи, то актеры управляются с ними так, что многие куклы вырастают почти до человеческого роста, особенно в минуты споров, ссор и фехтования на мечах.

Даймё, который сначала выходит на сцену вместе с двумя своими слугами, доходящими ему до плеч, потом, в кульминационную минуту гнева, становится ровно вдвое больше их и, схватив их обоих за шиворот, трясет их в воздухе так, как живой и большой человек мог бы потрясать двумя куклами. Это делает вполне открыто и вполне условно сам актер, просунув свои собственные руки в рукава кимоно куклы-даймё, но как раз в тот момент напряжение на сцене достигает такого предела, что ты ничего другого уже не замечаешь. Кажется, что в порыве гнева куклы сами движутся по сцене и рвутся из рук актеров, для того чтобы броситься друг на друга.

В одной и той же пьесе уживаются рядом, то и дело сменяя друг друга, два совершенно различных театральных стиля: бытовые, сентиментальные сцены между дочерью и внучкой, дедом и бабушкой перемежаются грозными появлениями даймё и самураев, поединками и харакири. В этих сценах куклы становятся пугающе огромными, резкими в движениях. Сямисэн берет низкие ноты, певец хрипит от гнева, на сцене происходит шабаш феодальных страстей.

Лицам кукол нельзя отказать в выразительности даже из пятнадцатого ряда. Недаром Мондзюро, как он мне сам рассказывал, во время бомбежки, уходя из театра, всегда уносил с собой несколько голов кукол, исполнителей главных ролей. Поэтому они и спаслись в то время, как остальной театр, то есть костюмы, сгорел.

После конца спектакля я снова зашел за кулисы и отнял у Мондзюро еще час времени, чтобы получить ответы на некоторые вопросы, возникшие у меня по ходу действия.

Прежде всего меня заинтересовало, что означают звуки, издаваемые музыкантом, играющим на сямисэне в самых сильных местах пьесы. Мондзюро ответил, что это невольное усиление, вначале родившееся от непосредственного увлечения музыканта действием, происходящим на сцене, и лишь потом уже ставшее традицией.

Потом я спросил о языке пьесы. Оказалось, что классический репертуар имеет двухсотлетнюю давность. В то время язык этих пьес был общепринятым литературным языком; сейчас в них много трудных для понимания мест, но их язык сознательно не хотят модернизировать, ибо он в значительной мере создает аромат эпохи.

Потом я спросил, что означают звуки барабана, беспрерывно продолжающиеся во время коротких антрактов. Оказалось, что при помощи барабана в кукольном театре, так же как и в других театрах, изображается течение времени.

На мой вопрос о значении того или иного размера куклы Мондзюро ответил, что в их величине играют роль два момента. Первое – это общественное положение. Скажем, кукла-даймё всегда будет больше куклы – простого горожанина. И второе – сила чувства, которое тоже увеличивает размеры куклы, что, кстати сказать, не чуждо и театру «Кабуки», где есть целое учение о том, как один и тот же актер в зависимости от напряжения действия то увеличивает, то уменьшает себя на сцене в глазах публики. После этого я спросил о методах возобновления на сцене уже давно не шедших пьес. Используется ли в этих случаях новая режиссерская трактовка?

Мондзюро горячо и обиженно ответил мне, что их цель – ограждение великих старых традиций и форм кукольного театра, поэтому они не вводят ничего нового, и, к счастью, всегда в конце концов находится человек, который знает и помнит, как ставили ту или иную пьесу раньше.

Во время спектакля на меня произвело сильное впечатление пение Кудаю, и я был рад снова его видеть после спектакля. Я спросил его, существуют ли в театре разные стили пения, ибо, как мне показалось, его собственное пение по темпераменту, по страстности чувств, а иногда по щедрому юмору очень отличалось от того гораздо более ровного, размеренного пения, которое я слышал из уст другого певца в первой пьесе. Кудаю промолчал, а Мондзюро ответил мне, что в кукольном театре нет стиля отдельного певца, есть выработанный стиль песни, которую когда-то лучше всех других исполнял тот или иной знаменитый актер. И то звучание песни, речитатива или, шире говоря, целого куска пьесы, которое остается в памяти актеров связанным с наилучшим исполнением, становится традиционным.

Я не стал возражать, возможно, что это в принципе верно, но по отношению к пению Кудаю это было верно максимум наполовину. Он пел, окрашивая все по-своему, силой своего собственного темперамента; я не только слушал его, но и смотрел на его лицо – все, что было написано на лицах кукол, было превосходно написано на его лице.

Здесь у