33 стратегии войны - Роберт Грин

Однако время шло, актеры понемногу приноравливались к странной методике Маккери и, похоже, начали улавливать в его безумии систему. Он снимал длинные дубли, в которых практически не ограничивал инициативу актеров – эти сцены были полны жизни и свежести. Он казался легкомысленным, но между тем точно знал, чего хочет, и готов был без конца переснимать крошечный эпизод, если, например, лица актеров казались ему недостаточно нежными и любящими. Съемочные дни у него на площадке были короткими, но работать начали продуктивно.

Однажды, после многодневного перерыва, в студии появился Кон и обнаружил, что Маккери раздает съемочной группе бокалы. Готовому взорваться Кону объяснили: для выпивки есть причина – отмечается окончание съемочного периода. Продюсер был приятно поражен: Маккери закончил съемки с опережением графика, да еще и сэкономил две тысячи долларов. Затем начался монтаж – из отснятых кусков, как из отдельных элементов странной головоломки, получался фильм. Кон снова был удивлен результатом – картина была хороша, очень хороша. На пробных показах публика хохотала от души. Премьера «Ужасной правды» в 1937 году прошла с огромным успехом, и Маккери получил «Оскара» за лучшую режиссуру. Кон понял, что у него появился новый Фрэнк Капра.

К несчастью для него, Маккери очень хорошо прочувствовал на себе диктаторские замаши! шефа и, хотя Кон делал ему весьма заманчивые предложения, больше никогда не соглашался снимать на «Коламбиа пикчерз».

Толкование

Лео Маккери, один из великих режиссеров золотой эры Голливуда, не состоялся как композитор – его песни не пользовались успехом, и он нашел себя в кино, снимая трюковые комедии (именно он составил великолепный комедийный дуэт Лорела и Харди – фильмы с их участием и по сей день популярны в Америке), – а все потому, что музыкальная карьера у него не сложилась. «Ужасную правду» считают одной из лучших эксцентрических комедий всех времен. В самом стиле этого фильма, как и в том, каким образом его снимали, ясно ощущается музыкальная интуиция режиссера. Он создавал фильм, как сочиняют музыкальную пьесу: вызывал в воображении кадры, словно некую мелодию, еще неясную и довольно неопределенную, но вместе с тем подчиненную определенной логике. Для того чтобы создавать фильм именно так, требовались две вещи: пространство для маневра и способность превращать хаос и неразбериху в управляемый творческий процесс.

Маккери старался сохранить полную независимость, он, насколько мог, дистанцировался от Кона, актеров, сценаристов – по сути дела, от всех и всего. Он не мог допустить, чтобы его загнали в угол какими – то требованиями, условиями, чтобы кто – то навязывал ему свои представления о том, как надо снимать кино. Обеспечив себе свободу маневра, он мог импровизировать, экспериментировать, пробовать самые разные варианты – и при этом четко придерживаться основной тональности, не отклоняться от основного направления. Он все держал под контролем – у всех, кто с ним работал, создавалось впечатление, что он совершенно точно знает, чего хочет и чего добивается от них. А если работа над фильмом ведется таким образом, то каждый день на съемочной площадке – это новый брошенный вызов, новая задача, так что актерам приходилось включаться, отвечать собственной энергией, а не просто повторять слова из сценария. Маккери был импровизатором, он оставлял место неожиданности, позволял случайным событиям жизни врываться в его творческие замыслы, не превращая их при этом в хаос. Сцена, на создание которой его вдохновило отсутствие музыкальных талантов у основных актеров, выглядит в фильме совершенно естественной и органичной, потому что она и в самом деле такова. Будь этот эпизод придуман заранее и отснят после долгих репетиций, он не выглядел бы и вполовину таким живым и забавным.

Мобильность – определим ее как способность распространять свою силу на расстояние – является еще одним важным качеством хорошего шахматиста. Цель хорошего шахматиста – обеспечить каждой своей фигуре возможность распространять могущество на максимально возможное число полей доски, вместо того чтобы позволить загнать себя в угол или окружить другими фигурами. Поэтому опытный шахматист стремится к размену пешек (боям пехоты, если хотите) не потому, что пытается вымотать соперника, а потому, что в результате он получает возможность распространить силу своих ладей (моторизованные войска) до конца открытых линий. Таким образом, шахматист сражается, чтобы получить возможность двигаться. Эта концепция является центральной в теории маневренной войны.

Руководить съемками фильма – а также любым другим проектом, будь то художественным, научным или техническим, – то же самое, что участвовать в военной кампании. В том, как вы атакуете стоящую перед вами проблему, есть определенная стратегическая логика. Она придает форму всей работе, помогает справляться с возникающими трудностями, сводя к минимуму нестыковку между тем, к чему вы стремитесь, и тем, что получаете на выходе. Режиссеры или художники нередко задумывают нечто грандиозное, но при воплощении этих замыслов ставят себя самих в такие жесткие рамки, устанавливают настолько негибкие правила и формы, что следовать им, вписываться в них – почти невозможная задача. В результате работа не доставляет никакой радости; для исследования, собственно для творчества, не остается никакого пространства, а результат кажется безжизненным и вымученным. С другой стороны, художник может начать с идеи неясной, окончательно еще не оформившейся, но многообещающей, но при этом он слишком ленив или недисциплинирован, чтобы довести ее до ума – придать форму, очертания. Вокруг слишком много простора – такая беспорядочная вольница обычно заканчивается ничем.

Оптимальное решение таково: нужен план, основанный на четком представлении о том, чего вы, собственно, хотите и добиваетесь. Разработав план, расчистите для себя пространство и обеспечьте возможность двигаться и по альтернативному пути – просчитайте разные варианты, согласно которым можно действовать. Вы направляете ситуацию, но оставляете пространство для непредвиденных возможностей и случайных событий. И полководцев, и художников можно, пожалуй, оценивать по тому, насколько успешно они справляются с хаосом и неразберихой, принимая их, но в то же время направляя и используя для достижения собственных целей.

5. Однажды – дело происходило в Японии 1540 года – на пароме, где теснились крестьяне, торговцы и ремесленники, толпа собралась вокруг молодого самурая, во всеуслышание разглагольствовавшего о своих победах в поединках. Самурай уже вошел в раж и потрясал длинным мечом в подтверждение правоты своих слов. Прочие пассажиры парома с опаской косились на атлетически сложенного юношу и слушали его рассказы с деланным интересом, боясь навлечь на себя беду. Только один немолодой уже человек сидел поодаль, не обращая внимания на похвальбу молодца. Он, очевидно, и сам был самураем – при нем было два меча, – но никто из пассажиров не знал, что рядом с ними находится сам Цукахара Бокуден, самый, может быть, умелый и славный мастер боевых искусств своего времени. К тому времени он достиг уже почтенного возраста – ему было за пятьдесят – и любил путешествовать без спутников, инкогнито.

Бокуден сидел, прикрыв глаза, и, казалось, пребывал в глубоком раздумье. Его отрешенность, по – видимому, раздражала молодого самурая. Наконец юнец окликнул: «А что же ты не участвуешь в беседе? Тебе что, сказать нечего? Ты, старик, не знаешь с какой стороны за меч взяться, так?» «Напротив, мне это хорошо известно, – отозвался Бокуден. – Мое правило, однако, не хвататься за меч попусту». «Вот так умение обращаться с мечом – совсем за него не браться, – усмехнулся молодой самурай. – Бормочешь что – то невнятное. Как называется твоя школа боевых искусств?» Бокуден ответил: «Она зовется мутекацу – рю [что в переводе означает «стиль, в котором побеждают, не прибегая к мечу и даже без драки»]». «Что? Мутекацу – рю? Не смеши меня! Как ты можешь победить соперника, не вступив с ним в поединок?»

Молодой самурай был раздосадован спокойными ответами Бокудена. Он потребовал, чтобы тот продемонстрировал свое искусство – он вызвал старого самурая на бой. Бокуден отказался от поединка на судне, переполненном людьми, но пообещал продемонстрировать мутекацу – рю, как только они сойдут на берег, – и он попросил паромщика причалить к крохотному островку, мимо которого они проплывали.

Юнец начал вытягивать свой меч из ножен. Что до Бокудена, то он не тронулся с места и продолжал сидеть, закрыв глаза. Когда лодка подошла к берегу, нетерпеливый юноша крикнул: «Выходи же! Считай, ты уже мертв! Сейчас я покажу тебе, как остро заточен мой меч!» И он ринулся на прибрежный песок.