Упражнения в стиле - Раймон Кено

«Всякая обоснованная литература должна быть классической, и даже всякая литература, достойная этого имени, должна отказать себе в расхлябанности: автоматизм писарей, неконструктивное попустительство и т. д.»[127]. Поэтическое творчество — как часто любит повторять Кено — это прежде всего работа. Не удивительно, что УЛИПО, основанное Кено и Франсуа Ле Лионнэ, задумывается как цех для экспериментального производства литературных форм. Цель улипистов — «предлагать писателям новые “структуры” математического характера или изобретать новые искусственные или механические приемы, которые должны внести свой вклад в литературную деятельность: подпорки для вдохновения... помощь в творчестве»[128]. Но использование этих подпорок еще недостаточно для порождения литературных произведений. Кено настаивает на скромной, «технической» роли УЛИПО, упражнения и эксперименты членов которого — не литературное творчество, а лишь попытка реализовать свою потенциальность. УЛИПО открывает, разрабатывает и проверяет на практике новые структуры.

Тема приема как формального ограничения присутствует у Кено постоянно. Его тексты всегда определяются выбранной структурой, подчиняются определенным правилам и выстраиваются с математической точностью: «Обычно я знаю, что мне надо сказать и что я хочу сказать, просто я хочу это сказать определенным образом и в рамках определенной структуры, арматуры, которая, мне кажется, вносит большую точность в то, что я намереваюсь сказать, так чтобы это не растеклось кое-как, по сторонам, в бесформенном виде»[129]. Что это, попытка обуздать «растекающееся» время и победить «бесформенное» пространство? Обращение к классической строгости как к последнему средству борьбы с Историей? Стремление четко ограничить предел («построить лабиринт», чтобы из него выйти)? Упорядочить хаос, заключая его в жесткие рамки? Парадоксально то, что под «гнетом» формального ограничения семантика текста может оказаться на удивление свободной и богатой: ограничение ничуть не ограничивает фантазию, а, наоборот, «стимулирует» ее. Кено часто подчеркивает значение аксиоматического метода: он — не что иное, как «искусство составлять тексты, формализация которых представляется легкой задачей». Ограничение становится аксиомой текста. От романа к роману происходит целенаправленный перенос законов математики на литературное творчество. Так постепенно риторика, стилистика и поэтика соединяются с логикой и математикой. «Отсутствие противопоставления между наукой и поэзией мне кажется одним из условий существования завтрашней цивилизации»[130], — заявляет Кено. Органичное слияние науки и литературы становится одной из тем «Маленькой портативной космогонии» (1950). Эта поэма строится как настоящая энциклопедия со своим алфавитным и хронологическим порядком: в Первой Песне речь идет о рождении Земли и появлении жизни, во Второй — об эволюции, в Третьей — о «простых телах» и таблице Менделеева, в Четвертой — о животном и растительном мире, человек появляется в конце Пятой, Шестая посвящена механизмам и заканчивается вычислительными машинами.

Произведения 50-х годов отражают возрастающий интерес Кено к комбинаторике. Автор изучает фиксированные формы традиционной поэтики, в частности сонет и секстину, исследует возможности развития риторических приемов. В УЛИПО он предлагает целый ряд новых структур: «Отношение: X принимает Y за Z», «Ке-нина» (по аналогии с сикстиной), «определительная литература», «раздутость Фана Арме». Изучение и применение на литературной практике постулатов Бурбаки, Фибоначчи и Гилберта приводит к алгебраизации текстообразования с помощью матриц и алгоритмов. Кено задумывается о пределах запрограммированности литературного произведения и научном создании «бесконечно потенциальных» произведений: «...на смену эпохи ТВОРЕНИЙ ТВОРИМЫХ, т. е. всех известных нам литературных произведений, должна прийти эра ТВОРЕНИЙ ТВОРЯЩИХ, способных развиваться из самих себя и после себя, одновременно предусмотренным и неисчерпаемо непредсказуемым образом»[131].

В 1961 году Кено публикует книгу, которую можно смело окрестить «творящим творением». «Сто тысяч миллиардов поэм» состоит из десяти сонетов, каждая стихотворная строка одного сонета комбинируется с тринадцатью строками остальных девяти сонетов. В каждом вновь образованном сонете сохраняется связность и то, что называют поэтической образностью. Перебирая все комбинации, мы получаем 1014 сонетов, на чтение которых нам потребуется, как уточняет автор, «приблизительно двести миллионов лет». В инструкции к применению Кено объясняет правила составления стихов (просодия, рифмы, грамматические структуры, сложности сочетания) и цитирует фразу Лотреамона: «Поэзия должна делаться всеми, а не одним». В первом издании все страницы книги были специально разрезаны на полоски, что позволяло переворачивать полоски со строками, а не страницы с сонетами. Поразительная книга-предмет стала не только материальной реализацией «литературной машины» Свифта, но и первым примером по-настоящему потенциальной литературы. Подобные опыты можно рассматривать не только как демонстрацию цикличности и обратимости бесконечного письма, но еще и как пример относительности всякой попытки определить и завершить литературное произведение. Это еще и образец автономного творения, в котором автор словно самоустраняется. В этой «бесконечно» открытой книге читатель получает возможность свободно выбирать и строить свое произведение. Кено использует подобный подход и в «Сказке на ваш вкус», где читателю постоянно приходится выбирать один из двух предлагаемых вариантов повествования. Читатель должен действовать, его роль становится активной: «Почему от него, читателя, не требуют хотя бы небольшого усилия? Ему, читателю, всегда все объясняют. В конце концов он, читатель, обижается на такое пренебрежительное к себе отношение»[132]. Рассказ продвигается при соучастии читателя, даже если само произведение предопределено автором. Кено словно приглашает нас в царство чтения, предлагает нам поучаствовать в заговоре письма, которое доказывает, как пишет Жорж Перек, свое «движение по ходу движения»[133]. При этом изменяется статус читателя: тот может считать себя равноправным участником литературного процесса, даже если в финале это оказывается очередной иллюзией.

Возьмите первое словцоСварите круто, как яйцоНемного смысла покрошитеИ много простодушия вложитеПоставьте все на медленный огоньНа медленный огонь технического чудаПолейте соусом загадочности блюдоПосыпьте звездным порошком, что дали небесаДобавьте перцу, распустите паруса

А дальше? Что хотели этим вы сказать?А дальше следует писатьПо-настоящему? писать?

Труднее всего определить, о чем Кено не пишет. Среди многообразия тем невозможно выделить главную; все выстраивается в цепь ровных и равных общих исторических событий и частных происшествий, что и составляет человеческую жизнь. Не случайно в «Последних днях» пережитая Первая мировая война, дело Ландрю (убийство десяти женщин и подростка) и случай из криминальных новостей (одноглазому человеку выкололи единственный глаз) оцениваются персонажами с одинаковым воодушевлением. Восточная метафизика и здесь оказывает влияние на мировоззрение Кено: великое оказывается в малом. Все может стать темой для переживания персонажей, все может стать сюжетом для литературы: сны, вши, селедка в имбире, дождь, аперитив, кинофильм, потные ноги, ирландское восстание... Иногда незначительность темы просто поражает; сюжет «Упражнений в стиле» сводится к толкучке в автобусе, перепалке двух пассажиров, шляпе с лентой и недостающей пуговице. На замечание Жака Л’Омона из «Вдали от Рюэля»: «Вы можете сочинять поэмы на любые темы» — поэт Луфифи отвечает: «Даже о носках. Носки тоже нужно воспевать»[134]. В рассказе «Кафе Франции» персонаж Кено заявляет: «Я, простите, — поэт. Руины, блядство, глупость — это всегда согревает душу поэта». Все согревает душу поэта, важно соблюдать главное правило: избегать общих мест.

Для Кено единственный способ воспевать банальное, не впадая в досужую болтовню, заключается в выборе своей точки зрения. Писатель высказывает свое отношение, демонстрирует свое участие, другими словами, принимает участие в вещах. Если взгляд необычен, то предмет может быть банальным и вульгарным. Поэзия — средство увековечить ускользающую красоту предметов, даже если они тривиальны. Быть может, это особый вид трансформации, который позволяет человеку сделать приемлемым для себя мир, в котором он живет. Революция поэтического языка у Кено связана во многом с изменением взгляда не только на предмет (как это происходит у Жарри или Фолкнера), но и на язык и тем самым на мир. Кено блестяще упражняется в описании привычного под необычным углом зрения: так происходит описание путешествия безумной родимогородки в Чужеземье («Жди-не-Жди») или похорон с точки зрения собаки («Репейник»). Отстранение трансформирует восприятие предмета, взрывает его банальность; Кено словно реализует на практике прием остранения русских формалистов, которых он, вероятно, никогда не читал.