Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Достойный фильм годами пролежал «на полке», ожидая разрешения на прокат…
Р. Балаян, в начале творческого пути снявший несколько видных экранизаций, после знакового фильма «Полёты во сне и наяву» обратился в картине «Филёр» к анализу личности человека, так сказать, смутного времени. Его герой (акт. О. Янковский) оказывается по-своему крошечной песчинкой в преддверии масштабных исторических перемен. И экран анализирует состояние трагически неразрешимого душевного краха, по существу, традиционного для русского искусства образа маленького человека, оказавшегося перед необходимостью прозрения в момент слома устоявшегося течения жизни…
Картина тоже попала в прокат только к концу 80-х.
Драматическая судьба ждала и дипломный фильм выпускника Высших режиссёрских курсов при СК А. Аскольдова «Комиссар», снятый по повести В. Гроссмана «В городе Бердичеве» в 1967 году.
Итак, в историко-революционной тематике на экране 80-х наблюдается стремление к переменам: сложившиеся стандарты и содержательно-стилевые наработки постепенно вытесняются заметно более свободными структурами.
Строгая эпичность насыщается эффектными приёмами популярных жанров.
Характер героя приобретает черты обыденной человечности. Смеховые конструкции вторгаются в запретную дотоле для себя сферу.
С одной стороны, всё это сигнал о том, что историко-революционный фильм ищет способы соответствовать зрительским интересам. С другой – об исчерпанности сложившейся за десятилетия стилевой доминанты.
Почти все эти неординарные произведения по окончании производства не были выпущены в прокат и увидели свет только во второй половине 80-х годов, после изменившего ситуацию V Съезда СК.
Перемены нетрудно заметить и в традиционно ещё более устойчивой художественной системе – фильме на историческую тему.
Из более двух десятков картин отчётливо выделяются ленты, рассказывающие о героях исторической эпохи (мудрых правителях, преобразователях земли русской, лидерах духовного становления нации). Это, например, фильмы «Ярослав Мудрый» (1982), «Василий Буслаев» (1983), «Демидовы» (1983), «Легенда о княгине Ольге» (1984), «Лев Толстой» (1985), «Лермонтов» (1986), «Даниил – князь Галицкий» (1988).
Однако в сознании современного человека личность каждого из них фактически лишена примет конкретной индивидуальности. Эти фигуры – своего рода знак.
Исторический фильм придаёт герою мифологические свойства.
Легендарная личность былинного Василия Буслаева, например, изначально явление фольклорного художественного сознания. Все его индивидуальные качества не более как реализация творческой фантазии, награждающей сказочного героя и богатырской силой, и народной сметливостью, и лихой размашистой бесшабашностью – в бою ли, на раздольном гульбище… Таким он предстал когда-то, на экране 1939-го, в героико-исторической картине С. Эйзенштейна «Александр Невский» (акт. Н. Охлопков).
Лента «Демидовы» рассказывает о династии тружеников, из поколения в поколение умножающих богатства России, налаживающих собственное отечественное производство.
Легко догадаться, что востребованность экраном таких героев определяется характером времени, конкретными задачами сегодняшнего дня.
Однако при этом всё-таки надо признать, что ни мифологический склад кинолегенд о великих предках, ни откровенное осовременивание картины о поколениях Демидовых не дали хоть каких-то кинематографических открытий в области выразительного языка, обновления повествовательных форм.
Поскольку экран тех лет, в общем, уже накопил довольно значительный объём выразительных возможностей, несколько обескураживающая однотонность кинорассказа не вызвала ожидаемого всплеска интереса практически ко всем этим кинолентам. В основном по тем же причинам прошёл незаметно и фильм «Лермонтов».
Разве что только С. Герасимов, работая над киномонографией о Льве Толстом и снимаясь при этом в главной роли, предпринял попытку на уровне возможностей современного экранного языка рассказать об удивительной судьбе и сложнейших противоречиях духовной жизни гениального писателя.
Подобные попытки тоже не раз предпринимались нашими кинематографистами. Можно даже сказать, что в подходе к освещению личности великого писателя на нашем экране сложилась своего рода традиция.
Ещё на самой ранней стадии существования кинозрелища (1913) Я. Протазанов предпринял попытку анализа противоречий духовного мира гениального писателя («Уход великого старца»), впервые с художественной убедительностью использовав существующие с 1908 года хроникальные съёмки, выполненные предпринимателем А. Дранковым.
Около двух десятилетий спустя автор нескольких монтажных композиций ранней хроники, соратница Д. Вертова и С. Эйзенштейна режиссёр-документалист Э. Шуб создала картину «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928). О трудных творческих поисках, объективно недостающей хронике она подробно рассказала в статьях и устных выступлениях[67].
С. Герасимов на основе обширного биографического материала, внушительного объёма творений писателя попытался проникнуть в святая святых, в духовную жизнь художника, полную трагических противоречий и гениальных замыслов.
Рассказ о личности реального человека облёкся в метафорические композиции, раньше не свойственные письму режиссёра, десятилетиями утверждающего на экране романную форму изложения, как правило, добротного сценария.
Другая группа картин о знаковых явлениях нашей истории: многосерийная лента «В начале славных дел» (1981), «Господин Великий Новгород» (1985), «Русь изначальная» (1986).
Эти ленты объединяет эпический размах повествования о героических этапах становления российской государственности. В них легко проследить общие принципы построения событийного материала.
Если сравнить каждую из них с любой из картин группы, испытавшей на себе влияние стилистики современного экрана, то обнаружится определённое отличие: три последние лишены эффектных впечатляющих аудиторию киноприёмов. Драматурги и постановщики принципиально, кажется, выбирают традиционные способы изложения, в основном театрализованную статуарность, чем-то напоминающую эффект массовых площадных действ начала 20-х.
Отчётливо ощутима при этом классическая методика постановки массовых сцен, разработанная ещё в ранние годы Л. Кулешовым. Разделённая на группы массовка действует перед съёмочной камерой каждая под руководством ведущего персонажа – одного из героев-представителей. Их несколько: многогеройная композиция отвечает эпическому размаху.
И вот пунктиром обозначенные психологические разработки характеров нескольких персонажей по-своему скрепляют массовые эпизоды, претендующие на достоверность истории, подлинность происходящего в кадре.
Попытка имитировать современными съёмочными средствами стилистику старой ленты время от времени предпринимается на площадке и претендует на как бы прямое запечатление событий исторической давности. В принципе, это можно принять за ещё одну форму документальности на игровом экране.
Опыт имитации сиюминутного действия, допускающего как художественный приём и некие погрешности, неприметно расширяет возможности стилевых поисков, характерных для искусства оттепели. (Один из самых ярких примеров – фильм «Шестое июля» Ю. Карасика, снятый в 1966 году.)
Разработка документального стиля в картинах эпического жанра – не единственный путь обновления исторического фильма. Параллельно, что, впрочем, характерно для всего кинопроцесса этих лет, он ищет новые подходы и в привлечении субъективно-лирических, авторских форм.
Следует уже в названиях обратить внимание на поэтический характер некоторых кинолент: баллада («Баллада о доблестном рыцаре Айвенго», 1983), легенда («Легенда о княгине Ольге»).
Орнаментальность изобразительных композиций и интуитивно воздействующую напевность монтажных ритмов дополняет несколько стилизованная пластика актёрской техники. Такого рода остраннённость существенно противостоит канону документального стиля, художественно
