Том 9. Учитель музыки - Алексей Ремизов

Все годы писатель наряду с литературным «дневником» ведет и «графический дневник» своей автобиографической легенды, который он рисует в различных альбомах ежедневно, едва проснувшись. Эти абстрактные и «визионерские» картины в своей совокупности представляют очевидную параллель его литературному творчеству. Они – своеобразная попытка с помощью графики расширить автобиографическое пространство, пользуясь «зрительной» памятью. Когда слова не могут полностью выразить мысль или переживания, когда языковая условность не соответствует душевному движению писателя, он прибегает к иной знаковой системе – к графике. В этих рисунках Ремизов часто воспроизводит композицию своих автобиографических текстов: в центре картины располагается главный герой или описанное событие, а вокруг образы снов и мечтаний, портреты друзей, зарисовки жизненных сцен. Таким образом параллельно языковым и жанровым поискам писателя возникает в парижские годы и его графическая автобиография: лица, фигуры, сны, любимые чтения, встречи – еще одно свидетельство его стремления как можно подробнее сохранить историю своей жизни и жизни своего поколения. В годы эмиграции у Ремизова формируются целые графические альбомы, предваряющие и подготавливающие его письменную работу. Писатель остро чувствовал единство слова и графики. Языковые и графические знаки для него линейны и потому «одной породы», в то время как «слово – музыка – живопись – танец, это „единое и многое“, и у всякого свой ритм, своя мера. Слово вдохновит музыканта, но читать под музыку не выйдет. То же с живописью: картина вызовет слово, но живописать слово – пустое дело»[41].

В автобиографическом пространстве Ремизова слова и графические изображения связаны теснейшим образом, как в древнерусских произведениях – письменность и живопись (фрески, иконы и миниатюры). Ремизовская графика изображает те же события, что и его автобиографические тексты, и использует сходные приемы: тут и там произвольно объединяются исторические эпохи; персонажи снов неотличимы от реальных лиц; прямые и изогнутые линии рисунков делят изобразительное пространство, подобно главам и параграфам пространства письменного. Фантастические образы «зрительной памяти» Ремизова – эти как бы висящие в воздухе фигуры с иератическими жестами и часто с нимбами, эти странные чудовища из снов – родственны образам старинных русских миниатюр и сказочным существам полотен Босха и Брейгеля.

В этом чудесном мире писатель узнает свое видение окружающей реальности и, как миниатюрист Древней Руси, стремится добавить второй, изобразительный рассказ, параллельный рассказу письменному.

Композиция ремизовских автобиографических текстов последних лет подчинена музыкальному построению, симфоническому началу. Главы начинаются песенным повторяющимся мотивом – припевом памяти, которая уходит в подводный поток мыслей, воспоминаний и желаний.

Интермедия «Мышкина дудочка» (1953) сложена как музыкальная партитура с припевом. Действие в ней развертывается в доме, где писатель прожил свои последние парижские годы. Время и место действия – годы второй мировой войны в поврежденном бомбардировками Париже.

«Мышкина дудочка» повествует о происшествиях и деталях повседневной жизни обитателей дома номер 7 по улице Буало, об их ежедневных занятиях. Каждый случай есть повод для Ремизова вспомнить о прошлом: о литературной и театральной Москве былых времен, о русском языке и магии слова. Существование обитателей дома на улице Буало протекает и в реальном Париже, и в некоем магическом пространстве и оборачивается то будничной повседневностью, то некиим «театральным действом».

Непроницаемость внешнего мира, ощущение отьединенности и горькой отверженности – самые характерные черты этого «действа»: «загнанный я чувствовал себя на месте, и это мое чувство пронизывалось болью. Я понял, что только загнанный я живу и для меня стало „жить“ и „боль“ одно и то же»[42].

Все автобиографические произведения, созданные Ремизовым в последние годы, и особенно «Учитель музыки», содержат эту настойчиво повторяющуюся тему отверженности, одиночества и страдания. Даже в «Подстриженными глазами» – наиболее светлой, солнечной из всех автобиографических книг Ремизова, настоящее – это время скорби и слепоты, время эмиграции и исключенности из жизни, тогда как прошедшее – это идиллия, счастливый мир детства.

«Подстриженными глазами» – это «прапамять» писателя, его возвращение к самому себе, к своим сознательным и бессознательным темам; попытка самоанализа. Это – рассказ о самом процессе ремизовского воображения, книга о творческой жизни человека, вглядывающегося в самого себя и в окружающий мир необычным взглядом; повествование о том, как из разнообразных неудавшихся попыток найти себя в самых разных видах искусства рождается писатель.

Ощущение одиночества, отверженности и обреченности обостряется, когда ремизовская мысль обращается к настоящему. И в записях Н. Кодрянской (ее разговоры с Ремизовым в 1950-е годы), и в своих последних автобиографических сочинениях писатель истолковывает свой литературный и жизненный путь в духе жизнеописаний святых мучеников, видя в нем несомненное сходство со страдальческим опытом православных святых и с горестной судьбой лидера русских старообрядцев XVII в. – «неистового» протопопа Аввакума. Язык написанного им «Жития» вместе с языком апокрифических и канонизированных житий святых сильнейшим образом повлиял на язык Ремизова, в особенности на его лексику, одновременно и ученую, и народную[43]. Своеобразная стилистическая манера Аввакума – нарушение всех литературных традиций, неровный ритм повествования, презрение к всякой «украшенности» речи, отчетливо ощущается в языке и стиле Ремизова.

Многие страницы поздних книг Ремизова рождены под знаком «Жития протопопа Аввакума». Как для «Жития», так и для автобиографической прозы писателя характерно стремление увидеть за повседневными мелочами вечный, непреходящий смысл бытия, найти в малом и личном общечеловеческое. Но если средневековый духовный мир позволял Аввакуму видеть за всеми перипетиями своей судьбы Промысел Божий, то в современном временном бурном течении истории Ремизов не видит ни смысла вечности, ни высшего духовного порядка. Революционный перелом эпох, стремительное движение личной и мировой истории глубоко ранили писателя, «огненным вихрем» прошлись по его судьбе. Эта «открытая рана» особенно замечается во фрагментарности последних автобиографических текстов, в которых представал конечный вариант его легенды.

В 1949 г., перерабатывая материалы для окончательной редакции «Учителя музыки», Ремизов предварил текст кратким предисловием, в котором раскрыл свой замысел: включить эту повесть в число своих автобиографических страниц. «„Учитель музыки“ – моя бытовая автобиография». И если в первом варианте заключительной главы «Чинг-Чанг» он писал: «прошу не путать меня с А. А. Корнетовым, ни с кем из его знакомых и приятелей», то в окончательной редакции писатель, напротив, подчеркнул автобиографический характер текста: «прошу не путать никого с А. А. Корнетовым, ни с кем из его знакомых и приятелей, это я сам».

«Учитель музыки» и есть та легенда, в которую превращает Ремизов свой парижский быт: постоянная нехватка денег, утомительные поиски квартиры, переезды с одного места на другое, беседы и ссоры с консьержками и соседями, изобретение фантастических занятий, сулящих богатство, неудачные поездки на отдых – все, что так отравляет ежедневную жизнь человека, становится материалом «творимой легенды» писателя.

Как один из последних народных сказителей, Ремизов обращается к бездонному запасу памяти, откуда черпает и биографические, и исторические материалы, составляя из них «стоглавую повесть». Уже сам выбор прилагательного «стоглавая» передает ремизовскую мечту о бесконечной книге – «Тысяче и одной ночи» человеческой памяти, которая оживляет прошлое магической силой слова рассказчика.

В «Учителе музыки» бытовые эпизоды перемежаются с сюжетами, заимствованными из журналистской хроники; рассказ о сибирских колдунах соседствует с воспоминаниями детства; за ними следуют африканские сказки; описание путешествий и паломничеств; размышления о человеческом страдании, написанные в форме письма Достоевскому; рассказы из византийской истории; литературные портреты Шестова и Болдырева-Шкотта; авторские отступления о Гоголе и чарующей неповторимости его произведений.

На каждой странице «Учителя музыки» ощущается присутствие великих литературных предшественников и «спутников» Ремизова – Достоевского и Гоголя. От Достоевского идет обостренное восприятие жизненных страданий, глубокое сочувствие человеческому несчастью, стремление найти объяснение человеческой судьбе; от Гоголя – тяга к чудесному, ирреальному, фантастическому в человеческом существовании. Трактовка персонажей, гиперболические образы, введение снов в словесную ткань текста, само искусство слова и литературная форма роднят «Учителя музыки» с рассказами Гоголя. Как отмечал сам писатель в «Учителе музыки», открытая форма «неоконченных» рассказов-параграфов повести восходит к гоголевской повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»: «Принято думать и такое мнение не только читателей, но попадается и у исследователей Гоголя, будто „Иван Федорович Шпонька и его тетушка“ – произведение незаконченное: нет окончания! На самом же деле повесть о Шпоньке совершенно законченная: литературная форма „обрывка“…».