Магда Нахман. Художник в изгнании - Лина Бернштейн

Рис. 16. «Башня», где находилась квартира Вячеслава Иванова (© v-ivanov.it; фотография на сайте https://arzamas.academy/materials/831; любезно предоставлено владельцем сайта Андреем Шишкиным)

Непосредственная близость «Башни» постоянно ощущалась учениками. Например, впервые придя в школу еще до появления там Бакста, Магда увидела человека, которого она приняла за него. Оказалось, это был один из самых значительных поэтов Серебряного века Михаил Кузмин, забежавший к Званцевой по дороге на «Башню». Спустя годы, в эмиграции, Добужинский вспоминал:

Званцева была своим человеком у Ивановых и была близка ко всему их кругу, а Волошин, один из ближайших друзей Вяч. Иванова, даже и поселился в квартире Званцевой и женат был на учившейся в нашей школе Маргарите Сабашниковой[29].

Все это как-то домашним образом сближало школу с «башней», и школа не могла стоять в стороне от того, что творилось «над ней». Некоторые ученики, по примеру Бакста и моему, бывали тоже посетителями гостеприимной «башни». Сама же школа под «башней» становилась не только школой, а маленьким «очагом», как бы содружеством, где в исключительной атмосфере зрело немало будущих художников[30].

Бакст использовал идеи Вячеслава Иванова о духовной «соборности» в развитии культуры в качестве философской основы для формирования художественной школы как сообщества единомышленников, объединенных общей целью. Позаимствовав термин «соборность» из русской православной религиозной философии, Иванов наполнил его более широким смыслом, связав его с выражением общих ценностей, взятых из единого источника:

Соборность есть, напротив, такое соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы, которая делает каждую изглаголанным, новым и для всех нужным словом. В каждой Слово приняло плоть и обитает со всеми, и во всех звучит разно, но слово каждой находит отзвук во всех, и все – одно свободное согласие, ибо все – одно Слово[31].

Бакст, основываясь на этом определении, развил собственные взгляды на современные художественные тенденции в своей главной теоретической статье «Пути классицизма в искусстве». Он писал, что, в противовес «соборности», среди врагов искусства «самый грозный, искусству вообще, школе в особенности – конечно индивидуализм, торжественно провозглашенный четверть века назад, как залог законности существования художника»[32].

Бакст считал, что европейское искусство, которое процветало с XIII века до конца XVIII, было рождено из общего желания и общего стремления всех представителей художественных школ и движений, от мастеров до подмастерьев, к общей цели – к общему пониманию того, что составляет истинное искусство; каждая школа вбирала в себя достижения своих предшественников. Но в XIX веке классическое искусство деградировало и пришло к своему концу. Оно окостенело в руках академических эпигонов.

Целью Бакста было создание художественной школы, в которой идеи и их техническое воплощение были бы разработаны в атмосфере общих усилий, как это было в древности и в эпоху Возрождения. В такой школе ценность вклада каждого в общее видение способствовала бы свободному индивидуальному развитию. Иными словами, «соборность» создавалась бы, не мешая, а способствуя развитию индивидуального «Слова». Юлия Оболенская вспоминала: «Ввиду того, что, направляя учеников к общей цели, Бакст не накладывал руку на их природные склонности, сразу стало выясняться разнообразие этих склонностей». Перефразируя своего учителя, она назвала атмосферу, созданную Бакстом в мастерской, «дыханием жизни»:

…бессознательное самочувствие было удивительным. Никогда не быть одиноким, оторванным от целого, быть частью целого, исполняющего свою задачу в общей работе, смотреть на мир такими большими глазами всей школы, и вместе с тем оставаться самим собой вопреки решительно всем другим школам, порабощенным преподавателем или образцом, всё это создавало незыблемую почву под ногами[33].

В общих усилиях Бакст видел путь к подлинно современному русскому искусству, которое, по его мнению, в тот момент находилось в зачаточном состоянии. Он считал, что современные художники не должны искать образцов в прошлом; нужно разработать новые идеалы красоты, а также формы, в которых эти идеалы могли бы найти выражение. Соответственно, копирование старых мастеров – оно являлось основным учебным методом академического обучения – было в школе Бакста запрещено. Как писала Юлия:

Разбор вещей Рембрандта и других старых мастеров должен был иметь для нас только какое-то воспитательное значение: ведь никакой непосредственной преемственности между искусством их законченной культурной эпохи и нашими попытками молодых дикарей быть не могло[34].

Бакст щедро делился со своими учениками собственными интересами: страстным изучением искусства Древней Греции, Египта, Азии, в частности японских мастеров – его восхищало их владение линией. Хотя рисунок в школе преподавал Добужинский, Бакст также был превосходным рисовальщиком. Следуя за японскими мастерами, он настаивал на важности изящной линии, выявляющей пластическую форму и главную характеристику модели. В картине Магды, сделанной десятилетия спустя после ее школьных дней, в Индии, урок, преподанный Бакстом, очевиден (рис. 17 цв. вкл.).

Рис. 17. Магда Нахман. Брат и сестра (Baroda Museum and Picture Gallery, Vadodara, India)

Неистощимое желание Бакста экспериментировать со взаимным влиянием цветов выливалось в учебные задания. Когда Магда с друзьями впервые пришла в школу Званцевой, им в глаза бросилась картина Надежды Лермонтовой, к этому времени уже год проучившейся у Бакста. На картине была изображена обнаженная женщина, полностью выполненная в оттенках зеленого. Добужинский назвал картину «зеленый самовар», не совсем понимая, к чему стремилась художница. То, что картина была монохроматической, с использованием оттенков одного цвета – зеленого, – явно бросало перчатку канонам академического искусства. Изумление, которое испытали Магда и ее друзья, увидев это изображение, уступило место желанию экспериментировать, заставить цвета говорить друг с другом или даже вступать в споры в рамках неожиданных комбинаций. Это желание стало еще сильнее, когда картина Лермонтовой была отмечена Бакстом как лучшая среди летних работ учеников. Новые ученики пытались подражать Лермонтовой, но без особого успеха: они не могли справиться с заученными навыками и предубеждениями. И только в результате длительной работы, после многих этюдов с использованием двух или трех цветов, выполненных обычно широкими мазками кисти на очень грубом холсте – типичное задание Бакста – достигалась свобода в использовании цвета.

На своем занятии Бакст обычно выбирал одну ученическую работу, все собирались вокруг нее, и учитель подробно разбирал картину, не смягчая выражений, указывая на все недостатки и ошибки в тоне и линии, в цветовых отношениях, в композиции, таким образом вырабатывая общее понимание общих целей. Однако он не предлагал никаких рецептов, как преодолеть трудности, на которые он