Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы - Станислав Виткевич

Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы

Книга содержит избранные пьесы Станислава Игнация Виткевича (1885—1939) — классика польской литературы, реформатора театра, создателя концепции «чистой формы», одного из наиболее глубоких и загадочных художников XX века. Тексты, большинство из которых впервые публикуются на русском языке, вошли в золотой фонд мирового театрального гротеска.

Памяти Елены Михайловны Ходуновой

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ДИВЕРСИИ ВИТКЕВИЧА

Есть имена, без которых искусства нет. Даже когда мы о них не знаем вовсе или знаем лишь понаслышке. Тем радостнее встреча. И тем вероятней разочарование. Не всё приходит вовремя. Случаются такие опоздания, что уже не увидеть главного. Изменилась оптика — иным стало пространство жизни. Не говоря уж о театре. Что было свежо и неповторимо — растиражировано. Что было открыто болью души — кажется общим местом. Что ж: «Wsiakij mierit swoim arszinom», как говаривал Виткаций, этот лукавый мудрец и сумрачный балагур. Он никому не отказывал в праве быть собой и думать по-своему. Лишь бы не блуждала на устах улыбка кретина.

Виткаций — игровое имя (не псевдоним!) Станислава Игнация Виткевича (1885—1939), одного из «отцов» современного театра. Он был разносторонним художником — драматургом, прозаиком, поэтом, живописцем, графиком. Писать начал с детства. Поляк, выросший на восточной окраине Австро-Венгрии, он учился в Краковской академии художеств, в юности много путешествовал по Европе (Россия, Германия, Италия, Франция, Англия), знакомясь с новейшими художественными течениями. В 1914, после самоубийства невесты, в котором до конца жизни винил себя, отправился как фотограф и рисовальщик с этнографической экспедицией на Цейлон и в Австралию. С началом первой мировой войны Виткевич — в России. Добровольно вступив в русскую армию, окончил Павловское военное училище, участвовал в боях на германском фронте, контужен, награжден орденом; был свидетелем революции и начала гражданской войны. По возвращении в Польшу в 1918 включился в художественную жизнь, сотрудничая с различными движениями авангарда, но не примкнув надолго ни к одному из них. В последний период жизни почти всецело посвятил себя философии. Покончил с собой в начале второй мировой войны.

Всего из «мастерской сценических произведений» Виткевича, не считая ранних миниатюр и автопародий, вышло не менее сорока пьес; в неискаженном виде сохранилась двадцать одна. Помимо драм наследие Виткевича-писателя охватывает четыре романа. Большинство его литературных произведений при жизни автора не опубликовано; современникам он был лучше известен как портретист, критик-полемист, создатель теоретико-эстетических и публицистических сочинений. Мировое признание его творчество получило в последней трети XX века.

В сознании потомков доминантой вклада Виткевича в искусство стало обновление театра и драматургии. Это совпадает с его эстетическими предпочтениями: театр он называл «храмом для переживания метафизического чувства». Вместе с тем очевидно, что театр — из всех искусств — наиболее далек от виткациева идеала «чистой формы», способной запечатлеть экспрессию Единичной Сущности, тоскующей по Тайне Бытия. В силу своей природы театр обречен на постоянное вторжение жизненных элементов: сверх меры ими отягощенный, «воздушный шар чистой формы... едва влечется, задевая об землю». Кроме того, театр возник из обряда, и потому, как полагает Виткевич, «содержит в своей сути элемент распада, по предпосылкам своим находится как бы в постоянном, прогрессирующем упадке».

В грозного соперника театра, убежден Виткевич, вырастает кино, хотя оно — «не искусство, и быть им не может». В грядущем пост-искусстве театру не суждена долгая жизнь: «Кинематограф может всё что душе угодно — так не стоит ли за его безумное действие и бешеные образы отдать и так уже никому не нужную болтовню на сцене; есть ли резон трудиться, производя вещь, столь адски сложную, как действительно сценичная театральная пьеса, перед лицом столь грозного соперника, каким является всевластное „кино“?» Столь уничижительное сопоставление связано с мнением Виткевича, что в XX веке театр предельно отступил от своих задач, почти слившись с жизнью.

Такого рода измену предназначению Виткаций находил «откровенным социальным свинством» и заявлял, что «ненавидит современный театр во всех его проявлениях». Среди этих проявлений — как театр традиционный, так и экспериментальный, к которому он настроен не менее сурово. И все же Виткевич считал, что у театра, единственного из искусств, еще есть перспектива развития. «...Пока он — нечто вроде увеличительного стекла жизни данного народа. Поэтому мы можем назвать жизнеспособными лишь те народы, которые сумели создать свой, творческий театр. В первом ряду следует здесь назвать Германию и Россию». Виткевич не был записным «театралом» и не вел предметной полемики с театральным движением, хотя из мимоходом брошенных замечаний явствует творческая солидарность или неприятие конкретных режиссерских идей (скажем, Станиславского или Евреинова).

Точка отталкивания для него вполне определенна: «нехудожественность», то есть — «натурализм» и «иллюзионизм». Не вдаваясь в детали отрицаемого, он провозгласил, что театр нуждается в обновлении и предложил свой вариант — концепцию интегрального театра чистой формы. Его идеи оказались созвучны новаторским концепциям, реформировавшим облик сцены. Новое понимание театра раскрыто в статьях Виткевича конца 1910-х — начала 1920-х годов, собранных в книге «Театр» (1922), но лучше всего выражено, пожалуй, в итоговой статье-завещании «О художественном театре» (1938): «Я требовал лишь свободы деформации действительности в театре во имя обогащения формальных ценностей... Пьеса должна быть скомпонована так, чтобы все элементы, по видимости несоединимые... все разнородности, якобы несводимые воедино, подчинились энергии художественного вдохновения драматурга, режиссера и актеров и стали общим произведением Чистой Формы всей труппы, в которую, как необходимый четвертый элемент зрелища, должна быть включена и публика».

В преодолении шаблонов, по мнению Виткевича, важную роль играет каждая составляющая, однако в первую очередь его театр — театр текста, и реформа театра для него более всего — реформа драмы. Он стремился дать материал для спектакля внелогического, свободного от «житейского содержания». Переняв и развив идею Выспянского: «действие происходит на сцене», — последовательно уводил зрителя от эмпирического смысла происходящего. Это достигалось гротескным текстом, нарочито бутафорской сценографией, остраняющими приемами постановки, «бесстрастным» методом игры.

По убеждению Виткевича, автор «дает либретто»; драма — лишь «формальный скелет», «повод для представления». При этом режиссер не властен перекраивать основу: его задача — уловить «формальный тон» и создать конструктивную среду. В свою очередь, задача актера — «смысловая игра», нацеленная на отстраненную подачу образа, динамику формы, поддержку абстрактной сценографической метафоры. Если «претензия натуралистического актера — воздействие его личности», то в театре чистой формы актер не живет на сцене, а играет образ и свое к нему отношение, и за счет этого персонаж также не является собой, а «играет» себя.

Все выразительные элементы сценического пространства указывают на конструкцию отношений смысла, ориентируют на «формальную идею», постигнув которую, актер выбирает тип опосредующего исполнения. Функция актера, подобного крэговской «сверхмарионетке», становится «простым качеством» в ткани спектакля. «Актер как таковой не должен существовать; он должен быть таким же элементом целого, как красный цвет в картине». При этом актер действительно творит — от точности его импровизации зависит не меньше, чем от режиссерского решения. По существу, в виткевическом идеальном театре режиссирует вся труппа.

Виткевич предлагал не столько возродить или заново создать театр, сколько дополнить его — иным, конкурентным по отношению к прочим видам, также имеющим право на существование. Взгляд Виткевича был мировоззренчески мотивирован и целен. Отвергая культуру подавления и усреднения, он размышлял: «Возможно ли возникновение театра, в котором современный человек мог бы пережить метафизические чувства, подобно тому как прежний человек испытывал их в связи с мифами?» Во времена преобладания внешних мифоидеологий он пытался найти соответствие древнему катарсису, новый путь к мистической инициации, надеялся формой активизировать архаику бессознательного, пробудить непосредственное ощущение тайны.

Своей целью Виткаций считал «освобождение театра от гнетущего призрака скуки, реализма и символизма и открытие новых горизонтов формы на сцене, через введение психологической фантастичности». Понятый современниками весьма неполно, он надеялся, что потомки не поддержат брошенных ему обвинений. Верил, что театр будущего выучится иному языку: «Думаю, когда люди поймут, что театр это место для переживания искусства, а не для демонстрации жизни и воззрений на нее, теорию мою перестанут считать убийством театра и она поможет возникнуть театру сущностного типа».