Кинематограф и теория восприятия - Юрий Арабов

Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия

Предисловие

Чем больше пишется книг о кино, тем более сам предмет погружается в дымку, теряет реальные очертания, покрывается тиной слов и приобретает самые фантастические формы и значения. Да и могут ли быть так называемые «реальные очертания» у иллюзии, которая в ушедшем столетии стала претендовать чуть ли не на роль новой церкви, законодателя мод и вкусов, подменяя собой «живую жизнь» и указывая жизни, как ей следует себя вести? Если в будущем какой-нибудь ребенок спросит о Христе: «А в какой картине он снимался?» или «В каком сериале участвовал?», то я не очень удивлюсь.

Настоящая работа — попытка разобраться в феномене кинематографа с точки зрения теории восприятия, то есть с помощью психологии, которая в XX веке сделала гигантские успехи. Уверен, что с помощью этой науки феномен кинематографа и его магического воздействия может быть раскрыт и частично объяснен. А подобные объяснения, какими бы ограниченными они ни были, могут быть полезны не только самим создателям фильмов, но и учащимся, собирающимся посвятить свою жизнь «большому кино».

Введение

В фильме «Томми» английского постмодерниста Кена Рассела есть эпизод в церкви, где священник причащает прихожан перед иконой Мерилин Монро. Кощунство? Похоже, но подобное кощунство является идеальной метафорой той странной роли, которую играет целлулоидный мир в нашем сознании. Да и как с точки зрения логики объяснить сам феномен Мерилин Монро? Бог с ним, когда поклоняются человеку, который кое-что умел и кое-что знал, например, Пушкину, хотя и это худо. Но совсем уж странно, когда подобным образом относятся к какой-то крашеной блондинке, которая ни одной хорошей роли не сыграла, ни одной удачной песни не спела, а что касается тела и пропорций, так у любой дивы из мьюзик-холла мы найдем то же самое и не слишком удивимся. Что объясняют многочисленные биографии Мерилин, что мы из них узнаем? То, что раньше она была Нормой Джин и позировала для «Плейбоя», что крутила амуры с обоими братьями Кеннеди, что стала своего рода символом...

Но здесь лучше прерваться. Феномен популярности кино не объяснить с точки зрения его философской и эстетической значимости, его художественных качеств. Тут мы имеем дело с нашим сознанием, с некими психологическими механизмами, которые реагируют особым образом на прямоугольник, горящий в темном зале.

Я не знаю, занимался ли кто-либо всерьез теорией восприятия экранного зрелища. Конечно, сразу на ум приходит фамилия Эйзенштейна, еще две-три, на которые я время от времени буду ссылаться. Мне неизвестно также, существует ли в науке вообще целостная теория человеческого восприятия. Дело осложняется еще и тем, что я, увы, не психолог, а лишь дилетант, которого интересуют вопросы психологии. К тому же я еще и сценарист, так что смотреть на кинематограф буду «драматургическими» глазами. Сведения для этой книги я добывал из различных научных источников, выборочно и разрозненно. Поэтому многие выводы, к которым я пришел, не следует рассматривать как истину в последней инстанции. Это постановка проблемы, а не некое тотальное руководство к действию. Эстетика меня, в общем-то, не интересует, и я не собираюсь доказывать, что Бергман лучше Сэма Вуда. Они меня занимают в равной степени. Точнее, мне интересны физиология и психология, которые, по моему разумению, объясняют в кино нечто существенное, чего не могут объяснить различные философские и эстетические спекуляции.

Глава I. Постановка проблемы

Начну я свои размышления с одной кинематографической легенды, с якобы документальной истории, которая произошла больше десяти лет назад в далеких от нас географических широтах. Я при этом не присутствовал и ручаться за детали не могу. Но сама история кажется мне чрезвычайно знаменательной и любопытной.

В 1987 году американский режиссер Эдриан Лайн снял картину «Роковое влечение», ставшую одним из лидеров американского и европейского прокатов. Содержание ее сводилось к следующему: адвокат Дэн Галагер (Майкл Дуглас) в отсутствие своей супруги (она уехала на несколько дней к родителям) переспал со случайно встретившейся ему Элекс Форрест (Глен Клоус). Никаких серьезных намерений в отношении любовницы у адвоката не было. Но Элекс восприняла эту кратковременную связь по-другому. Она начала преследовать Дэна Галагера, угрожать ему оглаской, резать собственные вены на его глазах, требуя, чтобы он «о ней заботился». В итоге адвокат оказался в чрезвычайной психологической зависимости от истеричной любовницы. Сложность его ситуации состояла в чувстве вины перед случайной женщиной, которую он «использовал». Причем ее сила питалась ложью самого адвоката своей семье, сокрытием истинного положения дел. В результате преследования Элекс семья адвоката была разрушена, сам Галагер ушел из дома, а его супруга угодила в автомобильную катастрофу и попала в больницу.

И здесь Лайн придумал и снял совершенно нетрадиционный для американского жанрового кино финал: Дэн признается своей жене в совершенном грехе и разрывает этим признанием карусель лжи. Сказанное жене, открытая ей правда, отнимает силы у Элекс, которая строила свое преследование именно на шантаже, пользуясь ложью адвоката. Теперь ему скрывать нечего, следовательно, нечем ему и угрожать. Не выдержав эмоционального напряжения, Элекс кончает с собой.

Лайн на самом деле снял картину о силе лжи, которая является источником и вдохновителем преступления, — то, что задолго до него в кинематографе делал великий Альфред Хичкок.

Картина Лайна в черновом монтаже была показана специально подобранной аудитории — по ее реакции прокатчики должны были судить, насколько успешным у зрителя будет новоиспеченный фильм. Зритель оказался разочарованным, и именно финалом. Приняв адвоката за «хорошего парня», а преследовавшую его Элекс за «злую силу», сидящие в зале потребовали одного — их активного столкновения и торжества «гуд гая» над злом при помощи оружия.

Сопротивляться требованиям зрителя у Лайна сил не хватило. И он переснял финал, сделав то, что от него требовали. Чтобы окончательно удовлетворить страждущих по кровавому зрелищу, он поместил жену адвоката в хичкоковскую ванную (см. фильм «Психо»), напустил на нее сумасшедшую Элекс с ножом в руках. Хорошо, что подоспевший вовремя адвокат засунул любовницу в наполненную ванну, и она на крупном плане, словно Офелия, начала пускать пузыри. Но девица оказалась крепкой. Даже захлебнувшись, она выскочила из воды и снова набросилась на несчастную супругу, только что вышедшую из больницы. И той ничего не оставалось делать, как всадить в фурию несколько пуль в упор.

Фильм имел бешеный успех. Критики окрестили Лайна отцом нового жанра «семейного триллера». Однако сравнивая оба варианта композиции, мы все-таки обнаружим, с точки зрения «чистого искусства», явную вторичность окончательного финала. Если мы снимаем историю о силе лжи, то правда (признание адвоката) и последующее самоубийство Элекс — идеальное воплощение этого сюжета. А зритель все-таки предпочел привычную фабулу фабуле непривычной. (Под фабулой мы будем понимать состав событий или «что» в художественном произведении. Под сюжетом — «зачем», помня известную чеховскую формулу: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать вообще».) Люди в зале почему-то не поверили первоначальной авторской версии.

Потенциал ее внушаемости оказался недостаточным, чтобы признать фильм «хорошим». Отвернувшись от нового, зритель предпочел испытанное старое. Почему?

Мы не будем прибегать к известным аргументам типа «публика — дура», а «зритель — осел», лучше привлечем к себе в союзники один из разделов современной психологии, а именно суггестологию. Суггестология — наука о мысленном внушении на расстоянии без погружения внушаемого в гипнотический сон. Термины ее применяются биофизиками в исследовании некоторых парапсихологических явлений, в частности, в исследовании механизмов, к которым прибегают целители вроде Чумака, Кашпировского, Игнатенко из Киева и т. д. Основатель суггестологии — болгарский профессор Лозанов. Причины внушаемости на расстоянии делятся в суггестологии на две группы: к первой относятся физические свойства биополя, которое распространяет целитель; ко второй — психологические приемы, которыми целитель пользуется. Российский профессор Рожнов считает, что ключевым в феномене Кашпировского является предварительный личный контакт с больным.

Естественно, что о «свойствах биополя» художественного фильма я рассуждать не берусь — у меня нет прибора, который смог бы измерить биополе «Чапаева» или «Крестного отца». Я также не проверял, существует ли биополе у литературного сценария. А вот по поводу психологических приемов можно сказать нечто определенное и посмотреть, как они соотносятся при всех своих внешних различиях с кинематографом, с тем или иным конкретным фильмом. И, может быть, тогда мы поймем, отчего зритель у Эдриана Лайна предпочел именно знакомый финал. Перед этим мне придется кратко изложить этапы воздействия целителя на больного в терминах суггестологии, да простит мне читатель это отступление — оно, увы, необходимо.