Киномания - Теодор Рошак

Шарки понимал, что я хочу отделаться от него, и знал почему. Он знал, что я думаю о последних обнаруженных им талантах. Я с ним не очень-то церемонился. По возвращении из Европы я сообщил ему о своих намерениях: в мои планы входило стать полицейским-качеством. Больше вариться с ними в одном котле я не желал — пусть оттягиваются без меня. Может, в «Ритце» кресла и обиты плюшем, но это такой же всеядный кинотеатр, каким был «Классик». Я дал обет, что буду защищаться от его развращающегося воздействия.

Но мое сопротивление не производило на Шарки никакого впечатления — он не обижался, а его пыл нисколько не угасал. Напротив, мое упорство он рассматривал как вызов, возможно, потому, что я был призраком Клер во плоти, который продолжал его преследовать. Он испытал облегчение, избавившись от нее, но этого было мало — он еще хотел свести с ней счеты. Если протеже Клер является в его кинотеатр и, может быть, произносит несколько одобрительных слов, то, значит, он, Шарки, отыгрывает очки. Но я не собирался потакать ему в этом. Я вымуштровал себя. Не больше одного посещения «Ритц» в месяц. Я полагал, этого достаточно, чтобы поддерживать связи со странноватым киномиром, в котором обитал Шарки, и в то же время не подвергаться его пагубному влиянию.

Почему я вообще не порвал этих связей? Потому что моя тяга (хотя я и обуздывал ее со всей строгостью) к вульгарщине и этой публике была сильна как никогда и отрицать это было бессмысленно. Шарки не уставал напоминать мне о том, что его зрители — поклонники Макса Касла. Касла все охотнее показывали в залах элитного и ночного кино, там его ленты пускали неизменно в паре с какой-нибудь дрянью. В нескольких городах «Граф Лазарь» и «Пир неумерших» шли на ночных сеансах каждую субботу и собирали полные залы развеселых юнцов, которые выучили наизусть сценарии и могли повторять хором все реплики слово в слово — кинематографический ритуал, который начался с «Шоу ужасов Рокки Хоррора»{292}. По всей стране ребята приходили в школы, одетые как граф. Популярность такого рода должна была навести меня на размышления. В кино скрывалась какая-то тайна, которую мне еще предстояло вызнать у этих зрителей, но делать это я намеревался на расстоянии. Предстояло мне узнать и тайну о себе самом — и тоже на расстоянии, отойдя подальше от собственных болячек, поместив их под микроскоп, исследуя как в лаборатории.

Но и при всей отстраненности, какой мне удавалось добиться, наблюдение за киносценой Шарки было мучительным до отвращения. «Ритц» дюйм за дюймом все глубже и глубже погружался в трясину. Еще несколько лет назад мне было бы трудно себе такое представить. Смотря какую-нибудь культовую картину вроде «Крота» Ходоровского{293} (показывали его регулярно — раз в месяц), я бы сказал, что это какое-то потустороннее болото, абсолютный, забытый богом край света. Мордобой, увечья, изнасилование, сюрреалистический садизм. А за этим — ничего.

Я ошибался. За этим болотом лежало другое — еще более зловонное, в котором обитали еще более странные, более угрожающие твари. Мы проходили через молодежную фазу панка, у которой, казалось, нет нижнего предела. Юнцы ходили по улицам с выкрашенными в цвет «электрик» лохмами и татуировками свастики, вдев кости в ноздри, пропустив гвозди через мочки ушей, но им и этого казалось мало, они искали еще чего-нибудь похлеще. В рок-клубах музыканты, одетые как приспешники сатаны, откусывали головы живым цыплятам, крысам, летучим мышам. Протестовало, кажется, одно Общество защиты животных. Когда эти группы стали придумывать себе названия вроде «Человеческих жертв», возникли все основания для беспокойства.

Эта волна молодежного варварства не могла не коснуться кино. Шарки даже хвастался (и я думаю, вполне обоснованно), что кино идет в авангарде этого движения. Сначала появились фильмы-бойни, потом тошнотворное кино — категории, которые он давно уже рассматривал как признанные жанры.

— Черт побери, — сказал он как-то раз, прочтя репортаж (от которого волосы вставали дыбом) о каком-то совсем уж оторванном рок-концерте, на котором воспроизводили имитацию расчленения, — мы это проходили уже два года назад. «Ночь живых мертвецов», «Волшебник крови»{294}. Мы опережаем время, намного опережаем.

— Это что еще за соревнование? — спросил я, — Кто первый прыгнет в навозную яму?

— Просто мы всем должны отдавать должное, — ответил Шарки с гордой ухмылкой, — У меня на экранах идут вещи, которые раньше и представить себе было невозможно. Они не держат руку на пульсе времени.

Тут Шарки был прав. Что касается крупных планов, пристально разглядываемых мерзостей, то здесь с кино ничто не могло сравниться. Последний из опусов, который я видел в «Ритце», заканчивался сценой, в которой мать весьма правдоподобно изнасилованной дочери не менее правдоподобно кастрирует мерзавца при помощи зубов. Со всех сторон раздавались крики восторженного одобрения юных троглодитов, жующих «Биг-Маки» и пиццу.

Откуда бралась такая ярость? Такое мстительное бешенство? Чуть ли не с возмущением я говорил себе: какое они имеют право входить в такой безумный раж? Они его не заработали. Оно приходит лишь с возрастом и страданиями.

А может быть, спрашивал я себя, существует какая-то более глубокая человеческая чувственность, прорывающаяся здесь на поверхность, некая сверхранимость, сверхвосприимчивость к боли, которая просто не может не выражать себя? Но если и так, то что вызывает эту боль? Они не жертвы жестокости и исторического кошмара — те, напротив, в большинстве своем несли свои раны с молчаливым достоинством. Они — выкормленные из бутылочки пригорожане, школьники, черт их возьми, вроде бы ничем не ущемленные в своих благополучных анклавах. Значит, они сами — причина этой боли. Они обмануты уже в силу своего рождения и теперь мстят за это, нанося ответный удар. Возможно ли такое?

Да, эти жалкие киноподелки были явлением маргинальным. Но все новое, включая и всякий вздор, начинается как нечто маргинальное, а потом становится привычным; в те дни все новое шествовало с головокружительной скоростью. Прошло всего несколько лет, с тех пор как на экране появились андерграунд и сексуальное насилие, а уже в фильмах ведущих студий, шедших в первоэкранных кинотеатрах, присутствовали те же садистские эскапады, всевозможные мерзости, извращенный секс, дьявольская одержимость. Как только все это проникало в ленты мейнстрима, ведущие критики говорили о смелых ходах, бесстрашной новации, прорыве. Словно бы все, включая лучших и умнейших, только и ждали того дня, когда упадут препоны.

А я пребывал в самом эпицентре, купался в отравленном источнике. Я чувствовал, что, находясь среди этой аудитории, имею прекрасную возможность заглянуть в смятенную душу времени, увидеть истину с искривленным лицом. Эти переживания уносили меня на более чем десяток лет назад, в те времена, когда кино относилось главным образом к взрослой культуре и странноватое словосочетание «некоммерческий фильм» все еще несло светлые обещания. Клер, продукт и в то же время неустрашимый поборник этой эры, преподала мне самый памятный урок кинокритики. Он вполне мог бы быть рецензией на фильм, что я видел в тот день.

В то время я все еще был впечатлительным старшекурсником; на одном занятии нам показывали знаменитую сцену убийства в ванной из хичкоковского «Психоза»{295} — этот пример давал возможность поговорить об основах монтажа. Тогда этот фильм только-только вышел на экраны, и та потрясающая сцена была сразу же признана вершиной технической изобретательности. Я с воодушевлением сообщил Клер о том, как мой преподаватель ловко раскладывал сцену на семьдесят — пересчитай: семьдесят! — отдельных кадров, из которых состоит минутный эпизод, в котором Джанет Ли{296} кромсают на кровавые ремни. Клер встретила мои слова холодным взглядом и полным молчанием. На следующей неделе она достала хичкоковских «Незнакомцев в поезде»{297} и взяла напрокат проектор с опцией стоп-кадров. Она показала мне кадр за кадром сцену теннисного матча в конце фильма. Сделала она это довольно умело, подчеркивая тематический контраст между залитым солнцем солнечным кортом и рукой убийцы, тянущейся в темную сточную трубу.

Этот анализ произвел на меня очень сильное впечатление. Но я все равно отважился сказать, что в «Психозе» сделано лучше. Клер скривилась. Она, как всегда, плыла против течения: хваленый «Психоз», по ее мнению, достоин сожаления, а «Незнакомцы» — последний хороший фильм Хичкока, который после съемок стал душевнобольным сибаритом.

— Не так важно, какой фильм лучше, — продолжала она. — Важнее твое суждение о том, что ты видел. Конечно, в «Психозе» сумасшедший монтаж. Но вот обратил ли этот преподаватель твое внимание на то, что «Психоз» — это просто чтобы пощекотать нервы? Ты всегда смотри в корень, любовничек, иначе любой профессиональный механик с мувиолой будет тебя все время облапошивать. Монтаж — мощное средство. И им нередко здорово злоупотребляют. Вот посмотри, я тебе покажу великолепную сцену из «Незнакомцев». В ней напряжения не меньше, но кроме этого еще изящество, а еще символические обертона, а еще никакой тебе крови. Но ты мне говоришь, что «Психоз» лучше. Почему? Сценарий — дешевка, надуманный сюжет, плохая ритмика, жалкая концепция. Почему же ты считаешь, что «Психоз» лучше, ну почему? Признай. Ты человек, который сидит в безопасной темноте и наблюдает, как тычут ножом голую женщину в самые ее интимные места. Это типичная порнуха, как ее ни монтивируй. Поверь мне, те типы, что аплодируют такой резне в ванной, вообще бы с ума посходили, покажи им Хичкок эту сцену одним кадром да еще в замедленном темпе.