Михаил Булгаков в Художественном театре - А. Смелянский

300

в тебя, как юноша, я, говорит, бредил тобой во сне и наяву!»

Фельетоны фельетонами, но на тех же страницах в осенние месяцы появляются вполне серьезные статьи участников «Мольера», которые развивают идеи, сатирически изложенные А. Афиногеновым. В статье «Актер и репертуарный план» А. Степанова пишет о сроках актерской жизни, которая уходит в ожидании ролей и выпуска новых спектаклей. «Случай с «Мольером» – показательный и грозный», – утверждает исполнительница Арманды на страницах «Советского искусства».

В. Станицын в те же октябрьские дни дает интервью, в котором явно слышны отзвуки полемики в Леонтьевском переулке. На страницах «Вечерней Москвы» актер подтвердит, что в работе над образом Мольера его больше всего интересуют «простые человеческие чувства. ‹…› Именно этим образ Мольера снимается с обычных шаблонных котурн ложноклассического героя, на которые его возвела история французской литературы и театр «Комеди Франсэз» при постановках биографических пьес. Мне думается, – заключил актер, – что гений Мольера и обаятельность его образа раскрываются именно через личные качества его характера» 17.

За всем этим, вероятно, стоит Горчаков, его представления о пьесе, которую он несколько лет репетирует. В феврале 1936 года, за несколько дней до премьеры, режиссер выскажется и сам, причем с достаточной определенностью и полемической остротой: «Пьеса Булгакова дала нам возможность увидеть еще один образ Мольера. Образ страстного в своих мыслях, кипучего в своей деятельности, подчас невоздержанного темпераментного человека, влюбленного в жизнь, в свою работу драматурга. Не величием исторической фигуры, не блеском актерского творчества, не «галантностью» придворного писателя старались мы себя увлечь, а той простой человеческой жизнью, которая с большим драматическим напряжением проходила у Мольера и была органически связана со всеми его особенностями и как писателя-сатирика, и как актера, и как члена французского общества XVII века» 18. Ничего не предчувствуя, успокоенный близкой премьерой, режиссер подогревал забытые споры в Леонтьевском: «Наш Мольер не становится в позу трибуна-обличителя нравов эпохи «короля-солнца», он не надевает лаврового венка драматурга всемирной извест-

301

ности, он не показывает образцов классического мастерства актеров французской комедии – он просто живет, живет той внутренней жизнью, тем кипением страстей, какими, мы полагаем, жил подлинный Мольер».

Слова, выделенные Горчаковым, почти буквально воспроизводят дискуссию между Станиславским и Булгаковым, вспыхнувшую после первого злополучного показа 5 марта. В ответ Станиславскому, который, не обнаружив Мольера-гения, сказал о том, что видит только «жизнь простого человека», Булгаков тогда полемически подтвердил: «Я и стремился, собственно, дать жизнь простого человека».

Впрочем, мы забежали вперед с этой статьей Горчакова, в предпремьерные дни, выплеснувшей в общую прессу скрытую игру внутритеатральных мотивов и интересов. Были еще трудная осень и зима сезона 1935/36 года, когда ежедневно Горчаков и Булгаков репетировали «Мольера» на сцене Филиала, готовя спектакль для показа Немировичу-Данченко. Атмосфера в театре была достаточно сложной, несмотря на успех «Врагов». «Малая история», казалось, совсем заслоняла большую, известную по хрестоматиям. Переход «Мольера» под крыло Немировича-Данченко, по всей вероятности, был использован «кабинетом» для разжигания внутритеатральной полемики. Это отражалось и на самом спектакле и в настроении его участников. Когда пришлось сокращать спектакль (он шел на первом прогоне более пяти часов), его создатели убрали сцену в комнате няньки Мольера, сократили несколько эпизодических персонажей. Пришлось убрать и несколько реплик у Мадлены – Л. Кореневой. «Самая капризная артистка в истории Художественного театра» (по определению В. В. Шверубовича) закатила истерику, ссылаясь при этом на возможную защиту Марьи Петровны Лилиной. Когда режиссура попросила осветителя дать свет на Мадлену, актриса закричала: «Не надо на меня никакого света». Воспроизводим в книге этот «театральный сор», оставшийся в семейной хронике, не только потому, что он отравлял жизнь Булгакова. Важно увидеть, как из этого сора, «не ведая стыда», вскоре вырастет блистательная сцена «Театрального романа», в которой Людмила Сильвестровна Пряхина бросится в ноги к Ивану Васильевичу, до смерти напугает несчастного кота, взлетевшего от фальшивой истерики на тюлевую занавеску.

302

Дело, конечно, этим не ограничилось. Все было намного серьезнее. Достаточно прочитать письмо, которое Немирович-Данченко напишет Станиславскому 24 января 1936 года, напишет и не отправит, как это часто бывало в их отношениях, когда первый бурный и гневный порыв смирялся голосом рассудка, «благородством нашего воспитания», как скажет Владимир Иванович в конце этого замечательного документа, опубликованного спустя сорок три года.

Письмо, написанное перед выпуском «Мольера», сочетает в себе спор по самым принципиальным вопросам искусства с не менее остро поставленной проблемой «административно-этической» жизни театра, области, которой основатели придавали огромное значение. «Вам, конечно, известно так же, как и мне, что основной директивой правительства Комитету искусств служит формула: необходимо помирить этих двух людей. Стыдно, чтобы два таких человека, на которых смотрит весь мир (так мне по крайней мере сказано), не могли договориться в своем собственном театре» 19.

Так вот (это к вопросу о соотношении «малой» и большой мхатовской истории), два человека, на которых смотрел весь мир, не могли договориться между собой во многом из-за того, что между ними встал Н. В. Егоров! Заместитель директора по административно-финансовой части, бывший бухгалтер фабрики Алексеевых, Николай Васильевич Егоров прошел обыкновенный путь становления «театрального Воланда». Подышав и отравившись закулисным воздухом, скромный бухгалтер ввинтился во все поры мхатовского организма, во все его «интриги» и «перевороты». Пользуясь длительным отсутствием Константина Сергеевича, он стал называть себя «заместителем Станиславского» в театре: его имя мелькает во многих самых серьезных документах мхатовской истории 30-х годов, с ним так или иначе связаны болезненные перестройки организационного характера, с ним, наконец, связана тесно и театральная судьба Булгакова. Образ Егорова не сходит со страниц булгаковской семейной хроники, которая в свою очередь готовит образ «заведующего материальными фондами» Независимого театра Гавриила Степановича. Обладатель сиплого тенора и мушкетерской бородки приобретет в «Театральном романе» сатанинские черты: недаром из-под стола Гавриила Степановича бьет «адский