Пляска смерти - Стивен Кинг

К несчастью, у нее в кузове была пустая канистра. Девушка заполнила ее на заправке и шла назад, к застрявшей машине. И тут ее окружила толпа черных подростков; у девушки отобрали канистру, облили бензином и – как женщина с матерью, старавшиеся изгнать из ребенка дьявола, – подожгли.

Несколько дней спустя девушка умерла. Подростков поймали, и кто-то наконец задал им вопрос ценой в шестьдесят четыре доллара: “Как это вам пришло в голову?"

– Из телика, – был ответ. – Из программы Эй-би-си “Фильм недели”.

В конце шестидесятых Эд Макбейн (на самом деле это романист Ивен Хантер) написал один из своих лучших романов о 87-м полицейском участке. Роман назывался “Фазз” (Fuz), и в нем рассказывалось о банде подростков, которые смешивали вино с бензином и поджигали эту смесь. По роману снят фильм, который в бесценном справочнике Стивена Шоера “Фильмы на ТВ” охарактеризован как “легкая комедия”. В фильме снимались Берт Рейнолдс и Рашель Уэлш. Самый смешной момент комедии: несколько полицейских, переодетых монашками, гонятся за подозреваемым, задирая рясы и показывая огромные неуклюжие ботинки. Смешно, верно? Животики надорвешь.

Роман Макбейна отнюдь не смешной. Он мрачный и по-своему прекрасный. И в нем нет сцены в полицейском участке, когда в конце Стив Калделла, переодетый пьяницей, загорается. Продюсеры фильма, очевидно, увидели в этом нечто среднее между “Военно-полевым госпиталем” и “Обнаженным городом”, и неудовлетворительный результат так же достоин забвения, как фастболлы note 284 Трейси Сталларда… Только один из фастболлов Сталларда на “Фенвей Парке” позволил Роджеру Марису совершить рекордную шестьдесят первую пробежку. И “Фазз”, плохо сделанная драма-комедия, эффективно покончила с насилием на телеэкране.

Мораль? Вы несете ответственность. И ТВ эту мораль наконец-то усвоило.

– Как вы оправдаете насилие в сцене душа? – спросил однажды критик сэра Альфреда Хичкока.

– А как вы оправдаете сцену, с которой начинается “Хиросима, mon amour”? – как говорят, ответил Хичкок. В этой сцене, абсолютно скандальной по американским стандартам 1959 года, обнимаются обнаженные Эммануэль Рива и Элиджи Окада.

– Она необходима для единства фильма, – ответил критик.

– Сцена в душе в “Психо” тоже, – сказал Хичкок.

Что должен извлечь из всего этого писатель, особенно тот, кто пишет книги ужасов? Несомненно, не было в этой области автора (может быть, за исключением Ширли Джексон), к которому не относились бы критически-настороженно. Сотни лет моральность таких произведений ставилась под вопрос. Один из брызжущих кровью предшественников “Дракулы”, “Варни вампир”, был назван “дешевкой”. В 30-е годы постоянно слышались крики, что дешевые журналы, такие как “Странные истории” и “Пикантные истории” (на обложке обычно изображались полуобнаженные девушки, которым угрожают чудовища мужского пола), отрицательно сказываются на морали американской молодежи. Точно так же в 50-е годы индустрия комиксов задушила такие незаконные производные, как “Басни из склепа”, и составила кодекс комиксов, когда стало ясно, что Конгресс намерен вычистить дом, если издатели не сделают этого сами. Больше не будет расчленений, воскрешения мертвых и преждевременных похорон – по крайней мере на ближайшие десять лет. Возврат был обозначен непримечательным рождением “Мурашек” (Creepy), журнала “Уоррен груп”, который был абсолютным возвращением ко временам комиксов ужаса Билла Гейнса. Дядюшка Крипи и его приятель Иери note 285 были неотличимы от Старой Ведьмы и Хозяина Склепа. Появились даже некоторые прежние художники – Джо Орландо, начинавший в комиксах Е.С., если мне не изменяет память, присутствовал и в первом номере “Крипи”.

Вероятно, существовала, особенно в таких популярных формах, как кинофильмы, телевидение и литература мейнстрима, тенденция убивать вестника за дурное известие. Не сомневался и сейчас не сомневаюсь, что подростки, которые сожгли девушку в Роксбери, взяли эту идею из фильма “Фазз”, посмотрев его на Эй-би-си в воскресный вечер; если бы этот фильм не показали, тупость и недостаток воображения заставили бы их убить ее каким-нибудь более обычным способом. То же самое справедливо относительно многих других упоминаемых здесь случаев.

Танец смерти – это вальс со смертью. Это правда, от которой нам не уйти. Подобно аттракционам в парке развлечений, которые подражают насильственной смерти, рассказ ужасов – это возможность заглянуть за дверь, которую мы обычно держим запертой на двойной замок. Но человеческое воображение не удовлетворяется закрытой дверью. Где-то есть партнерша по танцу, шепчет нам по ночам воображение – партнерша в истлевшем бальном платье, партнерша с пустыми глазницами, в покрытых зеленой плесенью перчатках по локоть длиной, и в остатках ее волос шевелятся черви. Держать такое существо в своих объятиях? Кто, спрашиваете вы меня, кто будет настолько безумен? Что ж…

– Ты не должна открывать эту дверь, – говорит жене Синяя Борода в самой ужасной из всех историй, – потому что тебе запретил муж. – Разумеется, это только усиливает ее любопытство.., и наконец это любопытство удовлетворяется.

– Можете ходить в замке куда угодно, – говорит граф Дракула Джонатану Харкеру, – кроме закрытых дверей, куда вы, конечно, не захотите входить. – Но Харкер именно туда и отправляется.

И мы все вместе с ним. Мы заглядываем в запретные двери и окна добровольно, вероятно, потому что понимаем: рано или поздно нам все равно придется это сделать.., и не просто заглянуть, а войти туда. Навсегда.

Балтимор, 1980. Женщина читает книгу и ждет автобуса. К ней подходит демобилизованный солдат, ветеран Вьетнама и наркоман. История его душевной болезни начинается с военной службы. Женщина и раньше замечала его, он шатается и иногда громко разговаривает с отсутствующими людьми. “Правильно, капитан! – говорит он. – Правильно, правильно!"

Он нападает на женщину; позже полиция решит, что ему нужны были деньги на наркотики. Не важно. К этому времени он уже мертв, что бы ему там ни было нужно. Район неблагополучный. У женщины в одежде был спрятан нож. В схватке она им воспользовалась. Когда подходит автобус, бывший черный солдат лежит в кювете и умирает.

– Что вы читали? – впоследствии спросил репортер женщину.

Она показала ему “Противостояние” Стивена Кинга.

Если снять и отложить в сторону маскировочную сетку семантики, мы увидим, что те, кто подвергает критике произведения ужасов (или просто тревожится из-за них и своей любви к ним), говорят следующее: вы продаете смерть, уродства и чудовищность; вы торгуете ненавистью и насилием, болезненностью и отвращением; вы просто еще один представитель сил хаоса, которые и без того угрожают миру.

Короче говоря, вы бессмертны.

После выхода на экраны “Рассвета мертвецов” некий критик спросил Джорджа Ромеро, считает ли тот такой фильм, с его кровавыми сценами насилия и каннибализма, приметой здорового общества. В ответ Ромеро – и это достойно рассказанного выше анекдота о Хичкоке – спрашивает критика, является ли приметой здорового общества сборочный цех двигателей ДС-10 note 286. Ответ был расценен как увертка (я почти слышу, как критик говорит: “У меня сложилось впечатление, что Ромеро нравятся такие споры”).

Что ж, давайте посмотрим, увертка ли это, и пройдем на один уровень глубже, чем проникали до сих пор. Уже поздно, звучит последний вальс, и если мы сейчас не выскажем кое-что, думаю, мы не сделаем этого никогда.

На протяжении всей книги я старался показать, что произведение ужасов, под своими клыками и страшным париком, на самом деле так же консервативно, как иллинойский республиканец в полосатом костюме-тройке; главная цель его – подкрепить норму, показав, какие ужасные вещи случаются с людьми, ее нарушившими. В большинстве произведений ужасов мы находим моральный кодекс такой строгий, что заставил бы улыбнуться пуританина. В старых комиксах Е.С. нарушителей супружеской верности неизбежно ждет дурной конец, а по сравнению с участью убийц дыба и колодки – все равно что детская прогулка по ярмарке note 287. Современные произведения ужасов мало чем отличаются от моралистических пьес пятнадцатого, шестнадцатого и семнадцатого столетий, если рассматривать суть. Рассказы ужасов не просто твердо стоят на десяти заповедях; они раздувают их до размера табло. И когда гаснет свет в кинотеатре или когда мы открываем такую книгу, у нас возникает успокаивающая уверенность в том, что злодеи почти неизбежно будут наказаны – мера за меру.

Я использовал помпезно академическую метафору, предположив, что произведение ужасов обычно описывает прорыв какого-либо дионисиева безумия в аполлониево существование и что ужас будет продолжаться до тех пор, пока дионисиевы силы не будут повергнуты и не восстановится аполлониева норма. Исключая мощный, хотя и загадочный пролог в Ираке, действие фильма Фридкина “Изгоняющий дьявола” начинается в Джорджтауне, самом аполлониевом пригороде из всех возможных. В первой сцене Элен Берстин просыпается от громкого шума на чердаке – будто кто-то выпустил там на свободу льва. Это первая щель в аполлониевом мире; скоро сквозь нее кошмарным потоком польется все остальное. Но в конце фильма эта щель между нашим нормальным миром и хаосом, где демонам позволено охотиться на невинных детей, вновь закрывается. Когда Берстин в конце фильма ведет бледную, но, очевидно, уже нормальную Линду Блэйр к машине, мы понимаем, что кошмар кончился. Постоянство восстановилось. Мы выследили мутанта и убили его. И никогда равновесие не кажется таким прекрасным.