БП. Между прошлым и будущим. Книга 2 - Александр Половец

— Но ведь ваши фильмы в Европе всегда лучше шли, чем в Штатах!

— Что сказать… «Асю Клячину» запретили, потому что в Чехословакию направлялись наши танки: теперь-то я это знаю. Изменился правительственный курс. «Ближний круг» вышел как раз тогда, когда сменилось руководство студии «Колумбия» — сняли одного президента, назначили другого. И тоже — сменился курс: готовилась серьезная кампания, по фильму специальную книгу издали — для того, чтобы она была в каждой школе, как обязательная часть политического образования.

Книгу эту я писал с Александром Липковым не про кино, а про жизнь в Советском Союзе в 30-х, 40-х, 50-х годах… Там и мои воспоминания о том, как Сталин звонил отцу. И вот эта кампания была остановлена — резко изменился курс… Ну, что делать? Буду работать над новыми лентами — вот и все. Я не могу сказать, что абсолютно раздавлен: есть момент определенного рода горечи, связанной с бессилием. Но вот, слава Богу, существует телевидение и видео. Мои картины в Америке стали известны, главным образом, благодаря видео. Те, кто не смотрел моих фильмов в кино (я говорю о читающей среде), посмотрели их на видео.

— А «Танго и Кэш» — он же был финансово очень успешен? — спрашивая это, я помнил, что Кончаловский ушел, не досняв фильм, съемки завершил другой режиссер.

— Я не могу назвать всю картину своей, хотя две трети ее — мои. Только поэтому я под ней и подписывался. Думаю, что если бы я ее завершил, она имела бы больший успех. И она бы сделала 200 миллионов долларов, а не нынешние 100. Она была задумана для людей, которые не умеют читать, для которых лишь важно, чтобы был «фан» и «слик», чтобы все было «классно». И я горд тем, что умею так делать!

Но когда мне принесли третий акт сценария, я прочитал его и сказал: не могу, я не знаю, как это сделать хорошо. Я в свое время говорил продюсеру Питерсу, что успех «Бэтмена» не в том, что Китон играет Бэтмена, а в том, что Джек Николсон играет очень утонченного дьявола. Эта вот «утонченность дьявола» и определяет главный успех коммерческих картин.

Так и в нынешней России: рынок очень важен, несмотря на то, что он и определяет сегодняшние проблемы. Он велик — и поэтому русское кино выживет: всегда найдутся какие-то несколько сот тысяч человек, которые захотят посмотреть серьезный фильм. Потенциал у российского кино за счет рынка гигантский. Но вот что делать литовцам, узбекам, киргизам? Им очень сложно — как, впрочем, и полякам: тем приходится работать сейчас на зарубежный рынок.

— А где сказано, что киргизы вообще должны создавать шедевры в кино? Может быть, они талантливы еще в чем-то… Но почему — кино? — задавая этот вопрос, я лукавил — поскольку помнил, что некоторые страницы творческой биографии нашего собеседника были связаны как раз с этой республикой.

Андрей заметно оживился:

— Хотим мы того или нет, но так уж получилось, что киргизы за последние 35 лет основали интересную школу.

Возникла она под влиянием Айтматова, и он же явился ее зачинателем. Его я искренне считаю одним из самых интересных и крупных писателей. У него и тогда было это искусство компромисса — он прошел через 60-е и 70-е годы достойно, сделал несколько прекрасных вещей… у него есть замечательные романы.

Да и я к киргизскому кинематографу тоже руку приложил: там я сделал «Первого учителя». А Лариса Шепитько поставила в Киргизии «Зной». Возникла очень интересная школа: там начинали Сокол, Гуревич, наш нынешний земляк Яков Бронштейн, бывший у меня ассистентом, замечательный документалист Видугирис…

— Но почему — школа? — не отставал я. — Школа предполагает наличие определенной, может быть, даже многовековой культурной базы, на которой она могла бы возникнуть. А Киргизия…

— Так оно и есть — все было основано на киргизской литературе. Там и было-то всего несколько приезжих, остальные местные. И у них выросла такая же школа кино, как, например, в Грузии. Есть же понятие «грузинская школа», возникшее, кстати, еще до революции. Киргизская же школа появилась в 60-е годы. А теперь им придется работать, наверное, на казахский рынок, на узбекский… уж не знаю на кого — может, на турецкий или даже индийский: ведь их кино очень близко к индийскому, длинное пение выражает определенную ментальность.

В Средней Азии вообще очень интересная культура, в какой-то период я даже оказался поглощен ею. Я там сделал пятнадцать картин. Там я писал все сценарии моих вестернов — я их называл «истерны»: «Басмачи», «Конец атамана», «Седьмая пуля». Деньги-то легче всего заработать не режиссурой, а писанием сценариев. Опыт тех лет мне и сейчас помогает. Вот, к примеру, как-то я приехал в Туркмению писать сценарий. Поместили меня в гостиницу ЦК партии.

Вошел я, помню, в комнату, где стоял большой запертый шкаф. А одежду мою, пальто, некуда было повесить. Стал я трясти шкаф, открыл его. И чуть не упал: на меня из шкафа смотрел гигантский золотой бюст Сталина. Он, по-видимому, стоял там так, на всякий случай… Было это в 68-м или 69-м году. Вот откуда и возник в «Ближнем круге» бюст Сталина — в шкафу у Ивана. А тогда я закрыл шкаф и подумал: «Никогда не смогу я использовать этот бюст в кино…». Так порою какие-то вещи из жизни вплетаются в канву киносюжета.

Или вот герои моего фильма «Тихие люди» пришли ко мне из Сибири. Когда я снимал «Сибириаду», мы приехали в Тюменскую область, в деревню. Там живут люди, для которых Москва — это вообще другой мир. Они в глухой сибирской тайге живут, как какое-то племя. И я подумал — вот бы какую-нибудь американскую туристку сюда привезти, но чтобы они говорить могли с нею на одном языке. Чтобы они поговорили — просто, по душам. И они будут произносить — Свобода, Красота, Любовь… При этом слова будут те же, но понимание их — абсолютно разное.

А потом я подумал, что ведь американские туристки в такую деревню не приедут. А если они даже и приедут, то к ним непременно приставят показательную колхозницу, которая им будет отвечать на вопросы, и переводить их будет гид-переводчик из «Интуриста». Нельзя сделать несуществующее… Так я тогда с этой идеей и уехал. И в моем первом сценарии про это было — шведка едет в Турцию. Ничего у меня из него не получилось.

Потом я подумал — а нельзя ли это снять в Америке? И я поехал по Америке, смотреть места. Я нашел здесь жителей гор, у которых абсолютно та же ментальность, что у таежных россиян — ведь картина должна была быть об отношениях между Россией и Америкой, о соотношении двух ментальностей: о ментальности свободы, где нет любви, и о ментальности любви, где нет свободы. Собственно, это и есть Америка и Россия.