Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin[When Giants Walked the Earth: A Biography of Led Zeppelin] - Мик Уолл

Ты всегда был начеку, в поисках нового. Тебе приходилось — ведь тогда было столько всего нового, что нужно было узнать. Как тогда, когда ты пошел посмотреть на концерт Рави Шанкара и в аудитории не было ни одного молодого человека, — одни лишь взрослые парни в костюмах из индийского посольства. Их жены расхаживали в вечерних платьях, сдерживая зевоту. Цыпочка, с которой ты был, сказала, что знала его, и после отвела тебя за кулисы и представила. Неплохой парень, очень спокойный, хотя, как и ты, все еще сильно потел во время выступления. Ты знал этот мир и хотел показать ему, что ты не такой, как все, и сказал, что достал себе ситар, но признался, что не знаешь, как его настроить. Ты не мог поверить, когда он сел рядом и написал тебе настройку на бумаге. Не мог поверить, что хороший парень вроде него может быть настолько крутым, — сел там в своем костюме и все это написал для тебя, словно благословил. Откуда только не научишься, парень…

К весне 1974 года Zeppelin были готовы снова собраться в Хэдли Гранж, взяв с собой мобильную студию Ронни Лейна (более дешевую, чем у The Stones) и инженера Рона Невиссона. Джонс окончательно вернулся в строй, хотя его и беспокоила необходимость мириться с все более неуправляемой закулисной деятельностью остальных. Джи пошел на компромисс и позволил Коулу поселить всех, кроме Пейджа, в шикарный отель Frencham Ponds неподалеку. «Пейдж остался в Хэдли, — смеялся Коул. — Он был вполне доволен этим отвратительным, холодным домом».

Едва они приступили к работе, новые треки стали складываться быстро и относительно легко и стремительно возник костяк восьми новых композиций: ‘Custard Pie’, ‘In My Time Of Dying’, ‘Trampled Underfoot’, ‘Kashmir’, ‘In The Light’, ‘Ten Years Gone’, ‘The Wanton Song’ и ‘Sick Again’. Если бы они оставили все как есть, cо всеми наложениями и микшированиями, производившимися, как и раньше, на лондонском Олимпике в мае, то их альбом оказался бы где–то между вторым с его смелой звуковой перегрузкой и четвертым с его безукоризненным блеском. Одним словом, стал бы одной из трех их самых великих работ. В таких условиях они приняли решение постараться развить это поразительное достижение, добавив множество старых треков, все еще ожидавших своего часа не далее, как с их третьего альбома 1970‑го года: ‘The Rover’, ‘Houses Of The Holy’ и ‘Black Country Woman’ с различных сессий Houses Of The Holy, а также ‘Down By The Seaside’ с сессий на Бэйзин–стрит для четвертого альбома декабря 1970‑го, ‘Night Flight’ и ‘Boogie With Stu’ — с посещения Хэдли Гранж в январе 1971‑го и ‘Bron — Yr-Aur’ (на этот раз написанный без ошибок) с сессий для третьего альбома на Бэйзин–стрит в июне 1970‑го.

Таким образом, Led Zeppelin в конце концов создали двойной альбом, о котором всегда мечтал Джимми. Было много причин, почему он решил, что время для этого наконец настало. В первую очередь, тот простой факт, что накопились большие и впечатляющие запасы материала. В дни, предшествующие «бонус» — трекам и нескончаемым бокс–сетам с «ранее не выпускавшимся» материалом, была вероятность того, что любой материал, не вышедший на прошлых альбомах, так никогда и не увидит свет. Однако главным было горячее желание — как и с четвертым альбомом — доказать, что неправы те, кто осмелился поставить под сомнение ценность Houses Of The Holy. Работая над продолжением на пределе возможностей, как и после третьего альбома, Джимми хотел раз и навсегда поставить на место всех скептиков. В те же времена двойной альбом был символом грандиозности. Как и в случае с владением собственным лейблом, для того чтобы оказаться в том же круге, что и The Beatles, Дилан и The Stones, и даже Хендрикс и The Who, все из которых были восхвалены за выпуск существенных двойных альбомов — и даже анти–карьерных, как в случае с Blonde On Blonde, Electric Ladyland и Tommy, — Пейдж был убежден, что Zeppelin выиграет, обзаведясь «более широкой палитрой» для создания своих картин. Кроме того, теперь такова была мода, и за прошедшие два года все, от Элтона Джона до Deep Purple, Yes и Genesis выпустили необыкновенные двойные альбомы.

Впрочем, было ли это действительно на благо альбому? Безусловно, пятнадцать треков на двух пластинках создавали такое текстурное и тематическое разнообразие, которым можно было только восхищаться. По существу, Physical Graffiti — окончательное название альбома, вдохновенный заголовок, который Джимми придумал в последнюю минуту, просматривая первые черновики возможных иллюстраций, — сейчас многими рассматривается как апофеоз их карьеры. Материал был совершенно разнообразным: радующие публику бомбы (‘Custard Pie’, ‘Trampled Underfoot’), странные акустические прелести (‘Bron — Yr-Aur’, ‘Black Country Woman’), более светлые поп–композиции (‘Down By The Seaside’, ‘Boogie With Stu’), изящные штучки (‘The Rover’, переделанная из акустического блюзового оригинала ‘Sick Again’) и, конечно, длинные, затягивающие блюзы (‘In My Time Of Dying’, ‘In The Lite’, ‘Ten Years Gone’), что также дало группе их третий отличительный трек ‘Kashmir’. Как и предыдущие выдающиеся творения вроде ‘Whole Lotta Love’ и ‘Stairway To Heaven’, чьей судьбой было прорвать все музыкальные барьеры и превратиться во всемирно известную классику, еще одна песня, в которой была использована характерная для Джимми настройка DADGAD, создающая музыкальное и метафорическое стремление к некоему неизбежному, далекому горизонту, ‘Kashmir’ настолько же полно, насколько и ‘Stairway…’, воплотила в себе свойственный Zeppelin многообразный стиль создания рок–музыки, став, возможно, еще большим достижением. Конечно, Роберт Плант думает так даже сейчас. Особенно сейчас: «Мне бы хотелось, чтобы нас больше запомнили за ‘Kashmir’, чем за ‘Stairway To Heaven’, — сказал он однажды. — Она настолько правильна — ничего лишнего, никакой вокальной истерии. Совершенство Zeppelin».

Джимми более сдержан, хотя он согласен с тем, что это одно из их лучших творений. «На первом этапе создания в Хэдли Гранж были только двое из нас: Бонзо и я. Он начал с ударных, а я сделал рифф и наложение. Оркестр повторяет это в конце, что сделало вещь еще более живой, и она оказалась несколько зловещей, содержащей что–то уникальное. Очень хорошо, когда пытаешься найти определенное настроение и в итоге понимаешь, что достиг успеха».

Безусловно, Physical Graffiti был полон разных настроений и, как обычно, многих заимствований. Самым заметным случаем является ‘Custard Pie’ за авторством Пейджа и Планта, но ее вибрирующее начало напоминает запись Блайнд Бой Фулера 1939‑го года ‘I Want Some Of Your Pie’ (позже переработанную Сонни Терри и Брауни МакГи для их записи 1947‑го года ‘Custard Pie Blues’), а текст Планта почти полностью опирается на композицию Слипи Джона Эстеса 1935‑го года ‘Drop Down Mama’ и включает несколько строчек из ‘Help Me’ Сонни Боя Уильямсона, ‘Shake ‘Em On Down’ Букки Уайта и снова ‘I Want Some Of Your Pie’ Фулера. Возможно, Слипи Джон Эстес и Блайнд Бой Фулер должны сейчас включаться в число авторов, как Вилли Диксон и Мемфис Мини на современных дисках Zeppelin. Точно так же ‘In My Time Of Dying’ была приписана всем четверым участникам Zeppelin, но в действительности основывалась на оригинальной мелодии Блайнд Вилли Джонсона 1928 года под названием ‘Jesus Make Up My Dying Bed’ — заголовок, на который Плант ссылается в собственной адаптации (а также крик на кульминации «Oh, my Jesus!», нахально смешиваемый с «Oh, Georgina!» — именем еще одной закулисной победы), — на которую в предыдущие года делали каверы все, от Боба Дилана до самого Планта в дни, предшествовавшие Band of Joy. Любопытно также, что Пейдж использует эту песню, чтобы похвастаться своей техникой игры на слайд–гитаре, и это один из немногих случаев, когда он играет на ней. Сам Джонсон был известен своим владением этим инструментом.

По иронии судьбы тот единственный случай, когда они попытались упомянуть оригинальный источник — ‘Boogie With Stu’, — в действительности был импровизированной переработкой ‘Ooh My Head’ Ричи Валенса (которая сама не особо отличалась от ‘Ooh My Soul’ Литтл Ричарда) и привел к судебному разбирательству. Пейдж вспоминал: «Мы хотели указать мать Ричи [Валенса] как автора источника, потому что мы слышали, что она никогда не получал никаких гонораров за хиты своего [покойного] сына, а Роберт немного опирался на эту лирику. Так что же произошло? Они попытались отсудить у нас всю песню. Нам пришлось сказать — отвалите!»

Также там были некоторые моменты, где можно разглядеть скрытые отсылки к продолжающемуся глубокому интересу Пейджа к оккультному: банальная и низкопробная отсылка в ‘Houses Of The Holy’ к «Дочери Сатаны» и «Сатане и человеку», а также менее очевидное, но, вероятно, более точное упоминание из той же песни: «Ангел на моем плече, а в руке — золотая шпага». Параллели с оккультным также, казалось, имела и ‘Kashmir’ с ее образами «Разговор и песня в плавном ритме языков» — енохианские напевы? — и «Хозяин шторма, не оставляющий следов, подобно мыслям в сновидении» — возможно, Маг? Все это, конечно, чистая спекуляция. Как и тот факт, что название ‘Trampled Underfoot’ так и не появляется в песне, но вроде бы напоминает нечто из того, что оккультист В. Е. Митчелл написал несколькими годами ранее, когда открыл, что «когда Тамплиер принимался в орден, он отвергал Христа… Вынужденный плюнуть на распятие и часто даже растоптать его ногами [Англ. Trample it underfoot. — Прим. пер.]».