Довлатов и окрестности - Александр Генис

Вдова ученого, популярная романистка Мэри Фенелоза, занялась наследием внезапно скончавшегося мужа. Сперва она напечатала труд, который был уже подготовлен к изданию, – “Периодизация эпох в китайском и японском искусстве”. Затем взялась разбирать рукописный архив. Он состоял из многочисленных тетрадей с заметками о восточной поэзии, пьесах Но и буквальных, слово в слово, переводов китайских поэтов. Среди прочего они включали двадцать два стихотворения классиков танской (VIII–X вв.) эпохи – Ван Вея и Ли Бо. Мэри Фенелоза сочла, что разрозненные листы требовали внимания не издателя, а поэта. В 1913 году она встретила жившего тогда в Лондоне Эзру Паунда.

Эзра Паунд был всегда хорошим другом и всегда оказывал кому-то услуги… Его собственные произведения, если они ему удавались, были так хороши, а в своих заблуждениях он был так искренен, и так упоен своими ошибками, и так добр к людям, что я всегда считал его своего рода святым. Он был, правда, крайне раздражителен, но ведь многие святые, наверное, были такими же.

Встреча малоизвестного американского поэта с архивами именитого соотечественника оказалась судьбоносной. Фенелоза произвел на Паунда решающее влияние. Поэт до смерти не расставался с бумагами Фенелозы. Из них он извлек знаменитый трактат об иероглифах, опубликованный им в 1920 году, антологию пьес Но, изречения Конфуция и ставший манифестом новой поэтики сборник своих переводов-переложений китайской классической поэзии “Катай”.

Архив американского востоковеда достался Паунду, потому что молодой поэт пришел в литературу с той же мечтой о новом Ренессансе, что и Фенелоза. В 1914 году Паунд напечатал статью, в которой он писал: “Наш век найдет себе новую Грецию в старом Китае”.

В этой же статье Паунд разворачивал свою теорию искусства как орудия материального преуспеяния. Художник, наравне с ремесленником и крестьянином, писал он, создает богатство нации. Картины, скульптуры, архитектура и даже литература приносят огромный доход, увеличивая цены на недвижимость. Люди собираются там, где хранится и создается великое искусство. “Стоимость недвижимой собственности в городе Ньюарк, штат Нью-Джерси, поднимется, если Ньюарк сможет производить искусство, литературу и театр”. Почти век спустя в Ньюарке, ставшем к этому времени городом трущоб и развалин, построили грандиозный Центр искусств. В результате муниципальные дела стали поправляться, и цены на дома, которые еще недавно никто не хотел брать даром, резко пошли вверх.

В начале XX века на Западе многие бредили Ренессансом. Только он, казалось, мог предотвратить закат Европы, который обещал ей Шпенглер. Западная мысль металась в поисках нового религиозного основания для своей цивилизации. В это полное трагических предчувствий время и родился культ Возрождения как эпохи, впервые сумевшей счастливо объединить перспективу с мистикой, икону – с картиной, рациональный расчет – с сверхчувственным порывом, науку – с верой, Афины – с Иерусалимом. Ренессанс пробивался к Богу не в обход разума, а вместе с ним.

Ренессанс – это сумма Запада. Он сумел вместить цветущее разнообразие своей жизни в христианский миф, дававший любой частности универсальное, космическое содержание. Оградив мир одной рамой, Ренессанс создал органическую целостность, по которой больше всего и тосковал xx век. Как говорил Бердяев, трагедия нашего времени – это судьба человека, победившего природу лишь для того, чтобы стать рабом машины. Найти новый миф, способный одухотворить прогресс и срастить распавшийся мир в новое единство, – вот центральный проект модернистов, ради реализации которого они были готовы на многое.

Эзру Паунда ренессансный мираж завел в сумасшедший дом, заменивший ему электрический стул. Живя в Италии, Паунд (как и многие другие мастера, включая Мережковского и Стравинского), убедил себя в том, что Муссолини, любивший повторять “мы практикуем рождение трагедии”, и есть тот просвещенный тиран, о котором писал кумир модернистской эпохи, учитель Ницще и герой Гессе, Якоб Буркхардт в прославленной книге “Культура Италии в эпоху Возрождения”: “Большинство государств Италии в своем внутреннем устройстве были произведениями искусства, то есть сознательными, зависимыми от рефлексии, основанными на точно рассчитанных очевидных принципах творениями. Монументально настроенный, жаждущий славы итальянский тиран нуждался в таланте как таковом. Он чувствовал, что с поэтами и учеными он оказывается на новой почве, и почти что поддавался обаянию представления об иной, новой законности”.

Раз государство у Буркхардта называлось произведением искусства, то и судить его следовало по эстетическим законам, а не статьям международного права. Критерий истины отбирался у толпы и становился достоянием элиты, экспертов, знатоков, ценителей. Для художника искушение всякого тоталитарного режима в том, что он, обещая синтез политической жизни с духовной, ведет к большому стилю, удовлетворяющему тягу искусства к целостной картине мира. В 30-е годы непонятые и непринятые демократией модернисты склонялись либо к фашизму, либо к коммунизму, надеясь, что сильная власть позволит им осуществить их собственную эстетическую программу.

В июне 1934 года американский социолог Теодор Абель приехал в Германию, где под эгидой нацистской партии провел конкурс на лучшую автобиографию участников гитлеровского движения. Абель хотел заглянуть в душу настоящих, убежденных фашистов, поэтому, чтобы отсечь карьеристов, жюри рассматривало работы только тех членов партии, которые записались в нее до прихода Гитлера к власти. Исповеди 683 фашистов были собраны в книгу “Почему Гитлер пришел к власти”. В 1938 году она вышла в США и стала настольным пособием для психологов американской военной разведки.

Изучавший эти документы историк нацизма писал, что в большинстве своем авторы были людьми потерянного поколения. Все они пережили кризис идентичности, который лишил их цели в жизни. Общество, оставшись без старой авторитарной силы – церкви, впервые испытало на себе разъедающее влияние метафизического вакуума. Запад лихорадочно искал способ заполнить онтологическую пустоту. Не зря свое обращение в фашизм корреспонденты доктора Абеля бессознательно описывали в терминах религиозного откровения.

Гитлер сумел сфокусировать духовную энергию, не находившую выхода. Он сделал то, о чем со времен научной революции и Просвещения забыл секуляризованный Запад: нацистский миф срастил политику с религией.

Миф – это сосредоточенный образ мира… аббревиатура явления… без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы… государство не ведает более могущественных неписаных законов, чем эта мифическая основа, ручающаяся за его связь с религией.