Мой театр. По страницам дневника. Книга I - Николай Максимович Цискаридзе

себе до такой степени, что, собираясь на церемонию вручения премии в Большой театр, вместо геля уложил свои длинные волосы жидким мылом. Ни один спрей в таком виде не брал мою шевелюру. Сработал только лак «Прелесть» столетней давности, оставшийся после мамы.

В театре, проходя мимо Директорской ложи, я увидел там Максимову, Васильева и Стручкову. Внезапно с криком: «Такие, как вы, разрушают искусство! Они всё купили, всё захватили!» – Раиса Степановна буквально кинулась на меня. Я замер от неожиданности, но в тот же момент мелькнула мысль: видимо, Ананиашвили «пролетела», а мне премию дали…

На сцену вышли: Васильев, вручавший «Маску», и уже взявшая себя в руки Стручкова. По иронии судьбы именно она объявляла имя победившего номинанта. Раиса Степановна вскрыла конверт и мертвым голосом произнесла: «Николай Цискаридзе». Я чувствовал себя невероятно счастливым, меня трясло и на глаза наворачивались слезы. Когда пришел в себя, то понял, что сегодня просто так из театра не уйду.

Набравшись храбрости, я вошел в Директорскую ложу, куда могут входить по статусу только народные артисты СССР и лауреаты Государственной и Ленинской премий. А я – ни то, ни другое, всего лишь заслуженный артист. Там сидели: Васильев, Максимова, Коконин, кто-то из оперных и Стручкова. Я шагнул к ней: «Раиса Степановна, хочу вам сказать спасибо», – и подарил ей букет, который мне преподнесли на сцене. Не имея возможности при всех послать меня к чертовой бабушке, она нервно повела плечами: «При чем тут я? Это же не я ЗА ВАС голосовала!». «Но вы же все-таки назвали МОЮ фамилию», – улыбаясь, сказал я.

На следующий день, купив огромный букет цветов, я пришел в класс и подарил его Семёновой, сообщив, что получил «Золотую маску». «Выпьем за это вечером!» – просияла Марина, которая, конечно, уже была в курсе демарша Стручковой. Уходя из театра, в коридоре я столкнулся с Раисой Степановной. Она давай рыдать: «Деточка, я так перед тобой виновата, мне так стыдно. Я вечером поехала в храм, положила твои цветы у иконы! Я хочу принести тебе извинения, я плакала всю ночь, я не имела права говорить такие слова!» Вот на таких контрастах проходило мое общение со Стручковой. На протяжении многих, многих лет…

4

Возвращаюсь к постановочному периоду «Жизели». С ощущением счастья я приходил на репетиции к Е. С. Максимовой, которую обожал. Спектакль у меня был сделан. Но это было ви́дение партии Альберта Улановой. К счастью, в недалеком прошлом сама ученица Галины Сергеевны, Максимова во многом, с точки зрения трактовки образов, с ней совпадала. Но Васильев «романтизм» понимал по-своему, мой подход к партии «по Станиславскому» Владимира Викторовича не устраивал. Всё сглаживала, постоянно сглаживала Екатерина Сергеевна.

Максимову и Васильева я много наблюдал тогда в репетиционном зале и всегда поражался, какими разными были эти два человека, создавшие эталон дуэта в балете на все времена. Импульсивный, нетерпеливый, увлекающийся чем-то, а потом вмиг остывающий Владимир Викторович. И немногословная, очень сдержанная, тонкая в своих суждениях Екатерина Сергеевна.

Репетируя сцену смерти Жизели, мы с Васильевым отчаянно схлестнулись… Я всегда любил балетную книгу. Не просто читал, а серьезно штудировал эти труды, в том числе книги Ю. И. Слонимского и Ф. В. Лопухова. В них особенно интересными мне казались разборы спектаклей, объяснения смысла той или иной балетной сцены, партии, движения. Меня это страшно увлекало. Уланова всегда поддерживала подобные вещи, поскольку сама работала над ролями именно таким образом. Семёнова, напротив, часто говорила: «Ой, Коля, ты так все усложняешь! Ты, конечно, прав, но никому это уже не надо…» Хотя, если бы кто-то вдруг решился поменять что-то в вариации феи Сирени, гениально сочиненной тем же Лопуховым, Марина Тимофеевна без раздумий вмиг растерзала бы нечестивца.

И вот сцена, когда Жизель умирает. Сейчас, став взрослым человеком, я воспринимаю смерть философски, со смирением, как неизбежный финал любой жизни. В молодости этот момент, подсознательно связанный с уходом мамы, являлся для меня страшно болезненным и сложным психологически.

Работая с Улановой, мы эту сцену подробно разбирали. Я тогда ей признался, что дико боюсь всего, что связано со смертью, и что обнимать-целовать умершую Жизель не буду ни за что! Мне кажется логичным, что Альберт, поняв, что Жизель мертва, отпрянул от нее в ужасе…

Владимиру Викторовичу мое ви́дение этой сцены не понравилось. Надо было «обнимать-целовать». Я уперся: «Не буду этого делать, я даже к своей умершей родной маме не мог подойти!» Быть может, кого-то слова «значит, ты ее не любил», «сиротка», брошенные прилюдно, и не задели бы. Кого-то другого, но не меня. Сиротство и одиночество на тот момент являлись моей самой болевой точкой. Владимир Викторович, возможно не подозревая об этом, в нее попал. Меня как огнем обожгло. В ответ я высказал ему все, что думал по этому поводу. «Только тот, кто не знает, что значит терять родных и близких в двадцать лет, может так говорить!» – сказал я в завершение нашей перепалки. Взял вещи и ушел из зала.

Вечером мне позвонила Максимова, стараясь смягчить возникшую ситуацию. С партии Альберта меня не сняли, уверен, что за этим стояла Екатерина Сергеевна. Но между Васильевым и мной с того момента выросла стена отчуждения, неприятие друг друга на долгие годы. Я понимал, что многим ему обязан. При Васильеве я стал премьером Большого театра, в возрасте 23 лет получил звание, которое без его одобрения мне бы никто не дал, из его рук я принял «Нарцисса» Голейзовского, но сделать вид, что, между нами, тогда ничего не произошло, я не мог.

5

Именно в тот период в моей жизни появился Юбер де Живанши. Для меня – поклонника Одри Хепбёрн и стиля, созданного великим кутюрье, – сама возможность увидеть его уже была счастьем. В свои 70 лет Живанши выглядел бесподобно, талантливый, очень красивый человек с потрясающими манерами.

Посмотрев наши репетиции, Юбер вызвал меня в мастерские, собственноручно снял все мерки. Очень красиво выглядел костюм Альберта для II акта. Создавая его, Юбер отталкивался от эскиза костюма первого исполнителя Люсьена Петипа – темно-синий бархат на колете и серебристое трико. Он прямо на мне ткань накалывал, как на манекене, в буквальном смысле слова конструировал костюм. Есть фотография, как Живанши так же накалывает ткань на Одри Хепбёрн. В оба моих колета для Альберта были вшиты «косточки», как в корсете, которые жестко держали форму костюма, подчеркивая линию талии. Танцевать в них было непросто, но выглядели колеты замечательно.

Из Парижа Живанши привез два отреза фантастического натурального бархата на два костюма Альберта, для I и II актов. Во время примерки он спросил: «Что вы хотите еще?» Я сказал, что хотел бы