Толкование путешествий - Александр Эткинд

Усложнение рассказчика влечет за собой проблематизацию читателя. В рассказе «Облако, озеро, башня» Набоков сформулировал редкое у него нормативное высказывание: «всякая настоящая хорошая жизнь должна быть обращением к чему-то, к кому-то»[784]. Это не обязательно Бог: для героя рассказа таким «кем-то» была «чужая жена, которую он восьмой год безвыходно любил». Вообще, «что-то, кто-то» могут быть чем и кем угодно, пусть даже плохими читателями, лишь бы были. Текст Лолиты рассказан самим Гумбертом: перед нами все время один голос и одни глаза, все остальное мы видим через них и благодаря им. Рассказ о любви адресован психиатру, объекту ненависти. Автор возвращается к прямой речи Отчаяния, к исповеди в ожидании высшей меры. Монологичность обоих рассказов соответствует монотонности, даже безличности страстей обоих рассказчиков. Гумберт никогда не обращался к Лолите, и теперь ему некому адресовать свою память, разве что шаману-аналитику. Ада представляет биографию психиатра, написанную неизвестным автором. В скобках в него вторгаются ремарки первой читательницы, самой Ады, и тогда мы понимаем, что на самом деле перед нами мемуары самого психиатра, написанные в третьем лице. Все же Ада, как и другие поздние опыты, явным образом является «обращением к кому-то».

Нетрадиционное оружие Набокова обычно нацелено на главного героя. Центральные повести и романы — Отчаяние, Дар, Лолита, Под знаком незаконнорожденных, Бледный огонь, Ада — построены как истории отдельной личности, следующие за ее жизненным путем. Виктор Шкловский верил в то, что достижения литературы рождаются из «канонизации» низких, внелитературных жанров. Романы Достоевского, говорил он, делают литературу из криминальной хроники, а Блок канонизирует цыганский романс[785]. Хотя Набоков не доверял Шкловскому как критику, идея канонизации подходит для характеристики гибридного жанра набоковских романов. Они канонизируют биографию, возможно, самый популярный книжный жанр 20-го века. Но рассуждение Шкловского следует продолжить или, пожалуй, извратить. Набокову интересна не канонизация биографического письма, но его деконструкция.

Прочтя стандартную биографию, мы узнаем о герое, но не знаем, кто написал о нем. Откуда он знает так много и какое ему было до этого дело? Если мы не знаем свидетеля, почему мы должны доверять свидетельству? Внутри самой правдивой биографии скрывается большая ложь, — ядро фикции в теле non-fiction. Вымышленные биографии, которые называются романами Набокова, построены наоборот: образ героя в них всякий раз менее достоверен, чем голос рассказчика.

В Даре писатель Набоков сочинил биографию писателя Годунова-Чердынцева, который в свою очередь сочиняет биографию писателя Чернышевского. В предисловии к Дару, написанном много после его завершения, автор раскрывает один из его секретов: «Героиня не Зина, а русская литература […] В последней главе […] намечается образ книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать: Дар». Федор все еще мечтает написать книгу, которая уже написана. Время и авторство подвергаются иронической разборке. Бесконечная цепь биографий — писатель пишет о писателе, который пишет о писателе, — сворачивается в кольцо.

Как правило, текст Дара рассказывает о Годунове-Чердынцеве в третьем лице. Но отдельные куски или даже главы этого текста, например вставные новеллы об отце и о Чернышевском, а также все стихи, написаны самим героем. В отличие от других опытов от Отчаяния до Ады, между автором и героем в Даре почти нет дистанции. Этим оправдываются соскальзывания, которые в более жестких условиях были бы невозможны. Например, 3-я глава начинается с повествования в третьем лице («Каждое утро […] один и тот же звук […] выводил его из немоты»), но через две страницы рассказ о поэтических переживаниях Федора Константиновича продолжается в первом лице («я ничего не помню из этих пьесок […] Мой отец мало интересовался стихами […] По вечерам я провожал ее домой»). После этого мы столь же неожиданно возвращаемся к авторскому голосу и, соответственно, к третьему лицу: «Первое чувство освобождения шевельнулось в нем при работе над книжкой „Стихи“». Вообще можно заметить, что такие переходы между позициями связаны с периодическими вторжениями в эту прозу поэтической речи. Эксперимент суммируется в конце романа, когда проза почти незаметно переходит в поэзию, третье лицо вдруг превращается в первое, а все вместе указывает на кульминацию, которую мы уже не увидим.

Когда они пошли по улице, он почувствовал быструю дрожь вдоль спины […] До дому было минут двадцать тихой ходьбы […] Неужели сегодня, неужели сейчас? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечо, все немного качается […] Все это мы когда-нибудь вспомним […] А вот, на углу — дом.

Прощай же, книга! Для видений — отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений — но удаляется поэт. […] там, где поставил точку я […] — и не кончается строка (курсив мой[786]).

Ссылка на предшественника, как всегда, важна и многозначна. Пушкин когда-то оставил героя в минуту злую для него, Набоков поднимает его с колен в момент более удачный, но тоже не окончательный. Поэт удаляется, но «я» остается и пишет стихи, теперь вкрапленные в прозу. Если бахтинское скрещивание разных форм речи является задачей романиста, то одно из решений состоит в их предельном сближении, в размывании всяких границ между ними, так что их близость в тексте предстает доказательством их единства. Косвенная речь переходит в прямую, а проза в стихи, написанные в строку.

Авторская практика Набокова не укладывалась в современную ему литературную теорию. Ролан Барт в знаменитой статье «Смерть автора» утверждал:

Письмо — та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряется […] телесная тождественность пишущего. […] Голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. […] Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной «сцены».

Статья не зря датирована мятежным 1968 годом. Барт с удовольствием подчеркивал «контртеологический, революционный» характер своей идеи. Идея авторства, считал он, появилась в Новое время и наибольшее признание получила благодаря «идеологии капитализма». Теперь, на переходе к новой идеологии, устарела не только связка между авторством и властью, но авторство и власть как таковые.

Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. […] Не останавливать течение смысла — значит в конечном итоге отвергать самого Бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон[787].

Литературная практика Набокова была столь же далека от этих рецептов, сколь далеки от них были политические взгляды его отца. Набоковские конструкции проблематизируют авторство, но не избавляются от него. Текст не имеет самодержавного Автора, но включает в себя иерархию авторов, рассказчиков и героев. Это целое общество, в нем своя политика. Власть делегируется по цепочке, но у каждого уровня есть своя свобода. Нарративное общество имеет свою историю, свои потрясения и кризисы. Бывает, что иерархия нарушается, как во время революций. Однако тело автора столь же ощутимо в тексте, как тела героев. Прямо или через посредников эти тела взаимодействуют до тех пор, пока читается текст.

Эксперименты с авторской позицией не придуманы модернизмом. Ренессансные художники рисовали себя вполоборота к зрителю даже на фресках Страшного суда. В Менинах Веласкеса, переоткрытых Фуко, автор появляется внутри рисуемой им картины, смещая равновесие всего видимого мира. Он показан извне, но все остальное увидено им изнутри: фундаментальные категории субъекта и объекта, автора и героя вступают в свое неразрешимое, но всегда решаемое противоречие. Появление автора удваивает поле видения и проблематизирует его привычную структуру. Вернувшись внутрь нарратива, автор взаимодействует с героями на двух логических уровнях: в фабуле они общаются как люди, герой с героем; на метауровне они же общаются как автор с текстом. Согласно классической теории[788], одновременная коммуникация в разных логических уровнях создает двойную связь, double bind, источник множества необычных феноменов в жизни и в текстах.

Объединение субъекта и объекта в одном лице полнее отражает авторскую позицию, какой она складывается в либеральной культуре, чем их разъединение и противопоставление, унаследованное от романтизма. Такой автор соединяет богоподобную роль рассказчика-творца с объектной ролью героя, каков есть (или в случае желанного успеха станет) сам автор для своих критиков и исследователей. Со смещением центра тяжести от литературы к филологии, от вымысла к критике и от романа к биографии[789] растет встречное желание авторов опередить события, послать свою маску на ту же сцену, скрытым самоанализом определить ход последующих чтений. Автор вынужден состязаться с комментатором, пародировать критика, предвосхитить биографа. Мы наблюдаем не смерть автора, но его экспансию, расширенное самовоспроизводство. Если в романтической культуре автор сражался с великими предшественниками, то новый порядок вещей вынуждает сражаться на два фронта: с предшественниками, но и с читателями; с призраками прошлого, но и с послами из будущего. Автор не только создает и пишет других, но и воссоздает себя как другого, пишет себя среди других. Автор размножается в герое или героях, презентирующих его внутри текста. Теперь ему предстоит войти с ними в некие отношения.