Толкование путешествий - Александр Эткинд

В целях дальнейшего анализа я буду использовать классическое различение между рассказчиком и автором. Рассказчиком является один из героев, которые живут внутри текста. Эти виртуальные люди населяют виртуальный мир, который полностью определяется литературной фикцией. Напротив, придумавший ее автор является исторической фигурой. Его жизнь мы знаем из других текстов, написанных другими авторами. За исключением имени на обложке, авторы всегда вне своих текстов.

Языковая игра между словами «автор» и «авторитет» указывает на сходство между литературным авторством и политической властью. В соответствии с этимологией, авторы являются создателями, наблюдателями и правителями своих героев, а те выступают в качестве подданных этих фиктивных монархий. Впрочем, многие авторы честно верили в свободу своих творений. Пушкин писал, что не ожидал, что Татьяна выйдет замуж. Все равно мы знаем, что это Пушкин придумал каждое Татьянино слово и действие. Обращаясь к этой проблеме, Бахтин сравнивал власть автора над героем с «активностью Бога в отношении человека, который позволяет ему самому раскрыться до конца»: это Бог-собеседник из истории Иова, а не Бог-покоритель из истории Иисуса Навина. Так понимаемый, автор сохраняет контроль над своими созданиями и, одновременно, готов разделить с ними власть. Ситуация напоминает просвещенного монарха или мечту о таковом.

Читатель Мишеля Фуко вспомнит более светский образ власти: паноптикон, изобретенный Иеремией Бентамом в конце 18-го века[778]. Тремя столетиями позже он был переоткрыт Мишелем Фуко в качестве метафоры всякой власти. Эта архитектурная конструкция была создана так, что смотритель из центральной башни обозревал рабочих, которые находились в камерах по внутреннему периметру окружавшей башню стены. Способность видеть, оставаясь невидимым, и есть сущность власти, а также сущность авторства.

Между прочим, Бентам сделал свое изобретение в России, где служил у князя Потемкина[779]. Примерно тогда же его брат, полковник русской армии и главный инженер Потемкина Самуэль Бентам, осуществлял общее руководство над строительством потемкинских деревень. Идеи паноптикона и потемкинской деревни изящно дополняют друг друга. Деревни были обращены ко взгляду власти, скрывая свою природу; паноптикон распространял взгляд власти, скрывая ее природу. Оба изобретения ждало большое будущее. В конечном счете вышка лагерной зоны — тоже паноптикон.

Нарратив, который не указывает на своего рассказчика, работает как паноптикон. Хозяин невидим, а герои держатся под непрерывным наблюдением и контролем. Когда авторы утверждают что их герои, как Татьяна, свободны делать все, что хотят, это напоминает потемкинскую деревню, добродушную иллюзию взамен неприятной реальности. Разрушить паноптичность текста значит показать рассказчика его героям, а тем самым и его читателям. Это происходит в Онегине, когда автор иногда появляется перед нашим взглядом в качестве «доброго приятеля». Герои все еще сидят в своих камерах, но хозяин иногда спускается со своей башни, чтобы стать одним из них. Вопросов к нему очень много. Мы знаем, что рассказчик хранил письмо Татьяны, но откуда он знал ее сон? Единственным ответом является, конечно, условность. Мы не спрашиваем, каким способом автор сделал сознание Татьяны прозрачным. Это та самая конвенция, которая основана на идее суверенности автора, его богоподобных зрении и власти.

В ранней статье 1935 года о прозе Пастернака Роман Якобсон сравнивал рассказчика в эпической прозе с автором лирической поэзии:

Когда «я» повествователя является, чтобы изъясниться как персонаж среди других, это объективированное «я» — всего лишь вариация третьего лица, как если бы автор высматривал сам себя краем глаза. Вполне возможно, что такое «я» станет значимо, […] но и при этом оно никогда не сольется с […] объектом[780].

Бахтин увидел в сходном механизме само существо прозы, «глубокое отличие прозаического стиля от поэтического». В отличие от поэзии, проза создает «возможность употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов», — рассказ от собственного лица, скрытый диалог и вообще «всякое слово с оглядкой на чужое слово». Лирическая поэзия требует приведения всех типов слова «к единому знаменателю». Наоборот, для прозаика «мир полон чужих слов»; он «находит слово уже населенным»; авторские мысли «должны преломляться сквозь среду чужого слова», с которым автор не может и не хочет «непосредственно слиться»[781]. Вот почему поэты рождают, переходя к прозе, особенно сложные нарративные конструкции.

Лучше всего изучены нарративные структуры у Достоевского, но на деле они сравнительно просты. Бесы рассказаны участником событий от первого лица. Идиот и Преступление и наказание, напротив, написаны богоподобным рассказчиком, не участвующим в действии, но читающим в душах. Чтобы почувствовать разницу этих построений, предпримите мысленный эксперимент. Перепишите Преступление и наказание от первого лица, к примеру от лица Порфирия Петровича. То будет совершенно другой текст, потому что следователь не сможет следовать за мыслями Раскольникова, но только за его словами и действиями. В следующем упражнении представьте, что вся история разворачивается так, как мы ее знаем, от третьего лица, но в последний момент оказывается полицейским отчетом Порфирия Петровича. Это нарратив со скрытым и появляющимся рассказчиком. Или представьте Идиота как клинический случай, написанный психиатром Мышкина. Заподозрите, что швейцарский доктор тоже влюблен в Настасью Филипповну. Вот теперь мы на земле Набокова.

Скрытое авторство — нечастый прием в литературе 19-го века[782]. Выделяя этот тип нарратива, М. Х. Абрамс начинает его историю с романа Карлайла Сартор Ресартус (1833), а оттуда непосредственно переходит к Набокову[783]. Действительно, именно Набоков дал разнообразные примеры таких композиций. Его скрытые или явные рассказчики живут жизнью столь же полной, что и его герои. Жизнь тех и других протекает вместе. Рассказчики любят, преследуют, подсматривают, убивают, спасают и комментируют своих героев. Рассказчики соперничают с героями, завидуют им или чувствуют вину перед ними. Рассказчики не понимают героев, когда думают, что понимают, но бывает и наоборот. Этот нарративный арсенал развивался начиная с Машеньки, традиционного взгляда в чужую прозрачную душу, до Бледного огня, сложнейшего опыта с двумя рассказчиками, пишущими в разных жанрах. Отчаяние все написано в первом лице: пошлый Герман в душе своей писатель. Этим питается весь необычайный сюжет с фабрикацией двойника и его убийством: в тексте он был бы героем, с которым можно делать что угодно, в жизни же он просто другое, неизбежно отличное тело, Подвиг написан в третьем лице, как Машенька, но теперь грамматика обретает содержательное значение. Милый Мартын не писатель, что мотивирует превращение его мечты в подвиг, фантазии о зловещей стране в переход русской границы. Рассказчик Себастьяна Найта, тоже не писатель, преследует сводного брата, писателя, и конкурирует с ним вплоть до идентификации с покойным. Рассказчиком Пнина, наоборот, является успешный соперник главного героя. В прошлом он имел любовную связь с невестой Пнина. Теперь он вытесняет Пнина с его академической позиции, чувствует вину и, искупая ее перед лицом читателя, пишет доброжелательную биографию.

Усложнение рассказчика влечет за собой проблематизацию читателя. В рассказе «Облако, озеро, башня» Набоков сформулировал редкое у него нормативное высказывание: «всякая настоящая хорошая жизнь должна быть обращением к чему-то, к кому-то»[784]. Это не обязательно Бог: для героя рассказа таким «кем-то» была «чужая жена, которую он восьмой год безвыходно любил». Вообще, «что-то, кто-то» могут быть чем и кем угодно, пусть даже плохими читателями, лишь бы были. Текст Лолиты рассказан самим Гумбертом: перед нами все время один голос и одни глаза, все остальное мы видим через них и благодаря им. Рассказ о любви адресован психиатру, объекту ненависти. Автор возвращается к прямой речи Отчаяния, к исповеди в ожидании высшей меры. Монологичность обоих рассказов соответствует монотонности, даже безличности страстей обоих рассказчиков. Гумберт никогда не обращался к Лолите, и теперь ему некому адресовать свою память, разве что шаману-аналитику. Ада представляет биографию психиатра, написанную неизвестным автором. В скобках в него вторгаются ремарки первой читательницы, самой Ады, и тогда мы понимаем, что на самом деле перед нами мемуары самого психиатра, написанные в третьем лице. Все же Ада, как и другие поздние опыты, явным образом является «обращением к кому-то».