Хроника моей жизни - Игорь Стравинский

[24]

 В Копенгагене Стравинский продирижировал своими камерными сочинениями, в том числе Сюитой для малого оркестра Л? 2, а 6 декабря продирижировал спектаклем Петрушка, возобновленным на сцене датского Королевского оперного театра М. Фокиным. 7 декабря 1925 г. Стравинский уехал в Париж.

[25]

 Российское музыкальное издательство Кусевиц-ких было впоследствии приобретено английской фирмой Boosey & Hawkes, в настоящее время являющейся правообладателем большей части всех произведений Стравинского. После смерти директора издательства Эрнеста Александровича Эберга в 1925 г. его возглавил Гавриил Григорьевич Пайчадзе.

[1]

 Стравинский получил латинский перевод либретто Эдипа сразу после Нового 1926 года. Переводчик Жан Даниелу, старший брат известного в середине XX века музыковеда-этнолога Алена Даниелу, в то время студент-теолог Сорбонны, был рекомендован Кокто. Впоследствии он принял духовный сан и приобрел известность как автор историко-религиозных сочинений.

[2]

 В этом принципиально важном высказывании Стравинского сформулировано его отношение к ритмико-звуковому строю любого национального языка, который, на его слух, изначально обладает индивидуальной эмоциональной окраской. О значении слога в звуковой структуре своих вокальных опусов Стравинский говорил неоднократно. Так, свои произведения на русские народные тексты он называл «фонематической музыкой», а Свадебку определял как «симфонию русской песенности и русского слога»(см.: «Музыкальная академия», 1992, № 4. С. 184).

[3]

 Концертное турне, о котором говорит Стравинский, началось в конце февраля 1926 г. и продолжалось весь март. Стравинский выступал и как дирижер, и как пианист. В Амстердаме и Роттердаме он играл свой Концерт для фортепиано и духовых с оркестром под управлением Виллема Менгельберга. В Амстердаме же он впервые продирижировал Весной священной с оркестром «Консертгебау», а затем в Гарлеме 1-й и 2-й Сюитами для малого оркестра. В Будапеште Стравинский сыграл Концерт с оркестром под управлением Эмиля Телманьи; в Вене он также играл Концерт, за дирижерским пультом был Дирк Фох. В конце марта прошли выступления Стравинского в Загребе, после чего он возвратился в Ниццу, заехав по дороге в Милан, чтобы встретиться с Артуро Тосканини.

[4]

 Признание в любви к музыке Верди в противовес музыке Вагнера проходит красной нитью во всех интервью конца 20-х — 30-х г.г.: «Я не хочу умалять Вагнера, но должен откровенно сознаться, что мне его произведения совершенно не интересны. Я очень люблю Верди, но опять-таки совершенно безразлично отношусь к тем его позднейшим операм, как например, “Отелло” и “Фальстаф”» (из интервью 1928 г.). Много позднее, однако, Стравинский называл заключительную фугу из «Фальстафа» не иначе как «чудо». «Верди я люблю необыкновенно, больше, чем Вагнера. Музыка Верди ясная и живая, театральная, наконец, это — красивая музыка сама по себе» (из интервью 1933 г: Интервью, с. 82–83, 404).

[5]

9 и 12 мая 1926 г. Стравинский дирижировал в Милане Петрушкой, поставленным для «Ла Скала» Борисом Романовым, 14 мая — оперой Соловей, а

16 мая — Петрушкой и Соловьем вместе (см.: Переписка III, с. 192, коммент.1 к № 1308).

[6]

 В первом издании la tenue переводится словом выдержка. «По мере того, как я погружался в материал, проблема выдержки [tenue], сдержан но ст и выражения в музыкальном произведении [это пояснение переводчика, выделенное мною разрядкой, отсутствует в оригинале. — И В.] вставала передо мной во всей своей полноте». Остается неясным, к кому или к чему относится слово выдержка. Между тем, одно из значений слова la tenue — манера, стиль. Стравинский сознательно не употребляет в данном контексте прямое слово le style, предпочитая более емкое понятие la tenue, в котором значение «стиль, манера» соседствует с чисто музыкальным значением — «продление (выдерживание) звука посредством лиги» (Словарь иностранных музыкальных терминов. Л., 1977. С. 132). Подобная двойственность понятия (которая, по-видимому, нужна Стравинскому) позволяет трактовать la tenue в данном контексте как «строго выдерживаемый стиль произведения».

[7]

 Сходную мысль высказал в свое время и А.К. Глазунов. Строго следуя предписаниям балетмейстера М. Петипа в своей работе над балетными партитурами, он признавался, что ему «нравится творить в оковах»*

[8]

Премьера Царя Эдипа в концертном исполнении состоялась 30 мая 1927 г. в Париже, на сцене Театра Сары Бернар.

[9]

 В «Русских сезонах» 1927 г. Эдип исполнялся четыре раза и всякий раз в одной программе с балетами. На премьере 30 мая Эдип прозвучал вместе с представлением Жар-птицы в новом оформлении Н. Гончаровой, 1 и 2 июня был помещен между Жар-птицей и «Меркурием» Эрика Сати, а 3 июня — между Жар-птицей и «Половецкими плясками».

[10]

 Сценическая премьера Эдипа в Берлине на сцене «Кролль-Опер» под управлением Отто Клемперера состоялась 25 февраля 1928 г. Концертные исполнения Эдипа под управлением автора прошли: 24 апреля 1928 г. в Амстердаме, 13 мая с оркестром Би-Би-Си в Лондоне, 22 мая в зале «Плейель» в Париже и 1 февраля 1929 г в Дрездене,

[11]

 В июне 1928 г. Стравинский дирижировал в Лондоне тремя балетами: Петрушкой, Пульчинеллой и Жар-птицей.

[12]

 «Е1 Retablo de Moese Pedro» («Балаганчик маэстро Педро») — одноактная опера, созданная Мануэлем де Фальей в 1923 г Концерт для клавесина, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели был создан им в 1926 г.

[13]

 В апреле 1927 г Стравинский получил от Карла Энджела, главы Музыкального отдела Библиотеки Конгресса в Вашингтоне, заказ на небольшое музыкально-театральное произведение «в духе “Байки” или “Сказки о Солдате”». В Библиотеке была создана Музыкальная комната, где происходили ежегодные весенние фестивали современной камерной музыки, организованные и финансируемые Элизабет Спрэг-Кулидж. Апрельский фестиваль 1928 г., принять участие в котором приглашался Стравинский, задумывался как музыкально-театральный. Ввиду скромных размеров Музыкальной комнаты Стравинскому предлагалось исходить из малого состава участников представления, их число не должно было превышать четырех танцовщиков, включая А. Больма в качестве предполагаемого хореографа, а в состав инструментального ансамбля должны были входить не более двадцати музыкантов,