Хроника моей жизни - Игорь Стравинский

[12]

 Для лондонского спектакля «Спящая красавица» Дягилев восстановил две купюры из II действия, принятые в петербургской постановке балета. Это были: вариация Авроры (№ 15) и Антракт между 1-й и 2-й картинами с знаменитым скрипичным соло (№ 18). Именно эти номера были заново оркестрованы Стравинским. Подробнее о работе Стравинского над клавиром Кусевицкий неправ иль но называет произведение Стравинского «Симфонией». Композитор не раз пояснял в своих интервью, что он использует термин «симфония» в его первоначальном значении «созвучия» («симфонии» — «созвучия духовых»). Поэтому принципиальная ошибка (встречающаяся до сих пор в некоторых отечественных изданиях) — называть это сочинение «Симфония для духовых».

ром «Спящей красавицы» см.: Переписка II, коммент. 5 к письму № Ю07, с. 508.

[13]

 В архиве Стравинского в Базеле хранится рукопись его статьи «Пушкин: поэзия и музыка» (на французском языке), датированная 1940-м годом. В ней композитор развивает основные мысли, изложенные в «Хронике», подчеркивая, что «пушкинская традиция, открывая путь самым лучшим влияниям Запада, оставляет в неприкосновенности ту национальную основу, на которой покоится русское искусство» (Интервью, с. 141).

[14]

 Мысль о том, что национальные элементы в творчестве художника должны вытекать из самой при-роды его дарования, а не становиться следствием ка-ких-либо внешних идейно-эстетических установок, перекликается с высказываниями И.Э. Грабаря из его статьи 1902 г. в журнале «Мир искусства»: «Хотелось бы “меньшего выжимания из себя во что бы то ни стало русского духа”», если есть этот дух «в натуре художника, то непременно скажется, и тогда скажется сильно и убедительно» («Мир искусства», 1902, № 3. С. 55). Сходное замечание находим и у Асафьева в связи с использованием русских народных мотивов в музыке Римского-Корсакова: «Римский-Корсаков… заполняет свои оперы мотивами народными или сочиненными под них, выбирая их как благодарный материал скорее под давлением импульсов художественно-эстетического порядка, чем драматургического и внутренно-эмоционально-го» (Асафьев 1930, с. 34). Однако неприязненно-резкий тон, которым Стравинский характеризует «доктринерскую эстетику» беляевского кружка, имеет несомненную личную окраску, «Догматы и эстетика» «новой русской школы», которые в 1900-х годах Стравинский, по его же признанию, «безоговорочно принял» и от которых, встав на ноги, начал сознательно отклоняться в 1910-х, привели в конце концов к полному разрыву с семьей покойного учителя и всем кругом приверженцев Римского-Корсакова. Стравинский болезненно пережил этот разрыв, а сплошь отрицательные отзывы о нем и его музыке (которые до него доходили) со стороны главы «беляевцев» Глазунова имели результатом то, что всякое напоминание о его «происхождении» (воспитанник «новой русской школы») вызывало желание отмежеваться от традиции Римского-Корсакова. В 1920-х годах он постоянно противопоставляет этой традиции традицию Чайковского и прямо причисляет себя к «племени, порожденному Чайковским» (Интервью, с. 38).

[15]

 Этот выпад против фольклорных тенденций в современной музыке, неожиданный в устах Стравинского, если учесть, сколь многим его творчество обязано русскому фольклору, направлен на тех композиторов, которые, точно следуя известному тезису (приписываемому Глинке), «только аранжируют» подлинные народные мелодии. Сам Стравинский отстаивал свое право, освоив «язык» русской песни или русского народного стиха, создавать подлинно русские произведения на своем собственном музыкальном языке. «В народных мелодиях и танцах скрыты те выразительные возможности, которые меня очаровывают… — заявлял он. — И все же с того момента, как я начинаю черпать в них свои ритмы, они принадлежат мне. Я вижу их всюду на своем творческом пути и кажусь себе той воспринимающей средой, в которой они нуждаются. Поэтому и они мне нужны, и я смотрю на все эти ритмы, как на свою собственность» (Интервью, с. 64–65).

[16]

 Летом 1921 г. в Англе Стравинский сделал фортепианную транскрипцию трех фрагментов из балета Петрушка: «Русская» (из 1-й картины), «У Петрушки» (2-я картина), «Масленица» (из 4-й картины), закончив последний фрагмент «Танцем ряженых». Это произведение композитор посвятил известному пианисту Артуру Рубинштейну.

[17]

 Мавра — одноактная опера на либретто Бориса Кохно по мотивам поэмы Пушкина «Домик в Коломне». Борис Евгеньевич Кохно, с 1922 г. секретарь Дягилева, принимал большое участие в формировании репертуара дягилевской труппы. Он автор книги «Дягилев и Русские балеты» (Paris, 1973).

[18]

 Прекращение спектаклей чуть не привело к финансовому краху антрепризы. Великолепные декорации и костюмы «Спящей красавицы», созданные Бакстом, были конфискованы дирекцией театра «Альгамбра» в счет возмещения убытков. «Дягилев уехал из Лондона до окончания сезона, — вспоминает Григорьев, — Видеть, как на “Спящей красавице” в последний раз опускается занавес, было свыше его сил» (Григорьев, с. 145).

[1]

 В 1921 г. Стравинский сделал транскрипции для механического рояля следующих произведений: Пульчинелла, Весна священная, Piano-Rag-Music и Регтайм для одиннадцати инструментов.

[2]

 Княгиня Эдмон де Полиньяк не раз оказывала щедрую финансовую помощь дягилевской антрепризе и лично Стравинскому. Она заказала Стравинскому Байку про Лису, Петуха, Кота да Барана и оплатила первое исполнение Царя Эдипа, состоявшееся в ее салоне под рояль. У нее же впервые прозвучали: Свадебка, Концерт для фортепиано и духовых, Соната для фортепиано. Ей посвящены Байка про Лису и фортепианная Соната.

[3]

 Бронислава Нижинская в 1910-х г.г. танцевала в спектаклях «Русских сезонов» в Париже. С 1921 по 1924 г. она балетмейстер и режиссер спектаклей дягилевской антрепризы, в которых участвовала и как танцовщица (например, с успехом исполнила партию Лисы в Байке про Лису). Для «Русского балета С. Дягилева» Нижинская кроме Байки (1922) поставила Свадебку (1923), «Лани» (Les Biches) Франсиса

Пуленка (1924), «Докучные» (Les Facheux) Жоржа Орика (1924) и «Голубой экспресс» (Le Train bleu) Дариюса Мийо (1924).